empati

empati konusunda en iyi eğitimleri sağlıyoruz. empati konusunda arayış içindeyseniz Özel Nar Sanat Eğitim Kursu en iyi eğitimi size sunacaktır. Eğitimlerimizin tamamı M.E.B. onaylı uzman eğitmen kadrosu ile yapılmaktadır. empati konusunda aşağıdaki bağlantıları inceleyebilirsiniz. Bu bağlantılardan herhangi biri empati konusuna uymuyorsa lütfen bize ulaşın.

antalya-film-festivali

Kerem Akça, 53. Antalya Film Festivali’ndeki ödül töreni heyecanını değerlendirdi.

antalya film festivali

16 Ekim’de başlayan 53. Uluslararası Antalya Film Festivali Pazar gecesi EXPO’daki törenle son bulacak. Ulusal yarışmada “Albüm” ve “Tereddüt” önde, onları “Siyah Karga”, “Babamın Kanatları” ve “Rauf” izliyor.

TÜRK KÜLTÜRÜYLE YOĞRULMUŞ ‘RÜYA’ TANIMI

“Rüya” ve “Toz”la, iki kadın hikayesi ile 12 filmlik yarışmayı noktaladım. Derviş Zaim, bu kez bir bilimkurgu filmine imza atmış. Ama işin içine dini ve kültürel motifler de sokmuş. Yedi Uyurlar efsanesini ‘aynı karakteri oynayan dört oyuncu’ kurallı olarak canlandırmış. Ana karakterin cami yapmak isteyen bir mimar olması da aslında ‘çizimler’ üzerinden ‘klonlanma’, ‘reenkarnasyon’ ya da ‘seri üretim’in adını koyuyor.

“Rüya”da Taner Tokgöz’ün beceriksizliği ile “Gölgeler ve Suretler” (2010) ve “Devir”deki (2012) adeta beyaz tülbentle kaplanan çerçeveler yeniden canlanıyor. Ama ne olursa olsun son 50 dakikada bir dönüş görüyoruz. O bölümde kağıt üstünde “Hücre” (“The Cell”, 2001) ile “Aç Gözünü” (“Abre Los Ojos”, 1997) arası, Müslümanların ‘bilinçaltında gezinen bilimkurgusu’, ‘uyku hastalığı’ damarıyla canlanıyor. Ama filmde 80’lerde izlediğimiz, “Başlangıç”ın (“Inception”, 2010) esin kaynağı “Dreamscape”in (1984) teknolojisi bile yok.

Açıkçası Yunan mitolojisindeki Cerberus ile eşleştirilebilecek Kıtmir, kutsal bir yol açarak eksik paydaları kapatıyor. Ama bir karakteri fazlaca oyuncunun canlandırdığı “Palindromes” (2004) devrimini göremiyoruz. Zaim’in düşüşünü perçinleyen “Rüya”, türsel yaklaşımıyla ilgi odağı olabilir.

Mimarlık estetiğine getirdiği yorumla da bir fikir jimnastiğine yol açıyor. Cami tasarımından başlayan dramatik yapısında zaman harcamadan son düzlüğe geçse ve teknolojiyle ilişkisini daha güncel hale getirme şansına kavuşsa ‘tutarlı’ veya ‘sahici’ durabilirmiş. Ama özellikle Boğaziçi Köprüsü’ne bakan köpek imgesi fazlasıyla pespaye duruyor.

“Toz” ise kötü sinematografisinin zaaflarını taşıyor. Nihayetinde de bu topraklardaki kadın sinemacıların ‘tek direnişçi kadın karakter yazayım yeterli’ yanılsamasını yansıtıyor. Öykü Karayel, kendisine anlatılan tiplemeyle ‘Afganistan’a göç’ün hüzünlü anlarını tadıyor. Oraya bakış inandırıcı dönüşlerle canlandırılmıyor. TV piyasasından bilinen Ferhat Uzundağ’ın boyutsuz görüntüleri filmi uçuruma sürüklüyor.

ÖNEMLİ ÖDÜLLERİ İKİ FİLM HAK EDİYOR

Son düzlüğe girilirken “Albüm” ve “Tereddüt”ün festival öncesi hissettirdiği ağırlık yerli yerinde duruyor. Bu seneki ulusal jüri sanki Semih Kaplanoğlu’nun gücünü ve kararlarını yansıtmak için belirlenmiş gibi. Ama üyelerin adedine bakınca kadınların ağır basması, bunların ikisinin de yabancı olması ibreyi Ustaoğlu’na döndürebilir. Diğer ödüllerde ise “Rüzgarda Salınan Nilüfer” ve “Toz”a sempati olabilir.

Açıkçası böyle dengeler ortaya çıkabilir. “Siyah Karga”, “Rauf” ve “Babamın Kanatları” ise Kürt sinemasının görsel-işitsel açıdan tutarlı olabileceğini gösteren işler. “Albüm” ile “Tereddüt”ün arkasında sıralarını bekliyorlar. Birincisi kadın hikayesi olmasıyla aslında bazı ödüllere uzanabilir. “Albüm” ve “Tereddüt” bir şekilde hakkını alır, ama bazı sürpriz kararlar da görebiliriz.

KADIN OYUNCU EN ÇEKİŞMELİ DAL

Ama ‘En İyi Erkek Oyuncu’da Menderes Samancılar’ı sadece “Mavi Bisiklet” ve “Rauf”un çocuk oyuncuları sarsabilir. O da tartışmalı olur. ‘En İyi Kadın Oyuncu’ en çekişmeli dal. “Tereddüt”ün Funda Eryiğit’i ile Ecem Uzun’una ortak ödül gidebilir. Şebnem Bozoklu, Şebnem Hassanisoughi, Songül Öden, Öykü Karayel de doğrudan yarışın içinde.

En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu’da “Toz”un belki de ‘ana imajı’ Muhammed Cangören, “Rüya”daki oyunculuklara profesyonellik katan Mehmet Ali Nuroğlu ve “Babamın Kanatları”nın Müsaib Ekici’si ödül bekliyor. En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu’da Ecem Uzun ve Kübra Kip’in şansı var.

JÜRİ ÜYELERİNİN KADIN AĞIRLIKLI OLMASI NEYE YOL AÇAR?

En İyi Sinematografi ikinci en çekişmeli dal. “Albüm”, “Siyah Karga”, “Rauf” ve “Tereddüt”ten biri alırsa kimse bir şey demez. Aksi kararlar tartışmalı olur. ‘En İyi Kurgu’ için net bir aday yok, ama “Babamın Kanatları”, “Rüya” ve “Tereddüt” bir şeyler yapabilir.

En İyi Müzik’te “Babamın Kanatları”nın ağırlığı var. ‘En İyi Senaryo’da aslında “Rüzgarda Salınan Nilüfer”, “Rüya” ve “Tereddüt” arasında bir ‘kadın hikayeleri’ yarışı görülüyor. Olursa bunlardan çıkar bir şey. Diğer metinler bir hayli zayıf.

Açıkçası kadın jüri üyelerinin dengesi ile Semih Kaplanoğlu’nun belirgin ağırlığı her şeyi belli edecek. Azınlık hikayeleri mi, sosyal gerçekçi damar mı, diyalogları öne çıkarma arzusu mu, direnişe geçen kadınlar mı, çocuk tiplemelerin duygusal boyutu mu, yoksa sinemanın evrensel tarafı mı zafere ulaşacak? Bunu Pazar gecesi göreceğiz.

Kerem Akça’ya göre ödülleri alacaklar:

En İyi Film: Tereddüt
En İyi İlk Film: Babamın Kanatları
En İyi Yönetmen: Mehmet Can Mertoğlu (Albüm)
En İyi Senaryo: Rüzgarda Salınan Nilüfer
En İyi Erkek Oyuncu: Menderes Samancılar (Babamın Kanatları)
En İyi Kadın Oyuncu: Songül Öden (Rüzgarda Salınan Nilüfer)
En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu: Ecem Uzun (Tereddüt)
En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu: Muhammed Cangören (Toz)
En İyi Görüntü Yönetimi: Siyah Karga
En İyi Kurgu: Rüya
En İyi Sanat Yönetimi: Rauf
En İyi Müzik: Babamın Kanatları
Dr. Avni Tolunay Jüri Özel Ödülü: Orhan Pamuk’a Söylemeyin’in ekibi
Behlül Dal Jüri Özel Ödülü: Mavi Bisiklet ve Rauf’un çocuk oyuncuları
Seyirci Ödülü: Orhan Pamuk’a Söylemeyin Kars’ta Çektiğim Filmde Kar Romanı da Var

Kerem Akça’ya göre ödülleri alması gerekenler:

En İyi Film: Albüm
En İyi İlk Film: Babamın Kanatları
En İyi Yönetmen: Yeşim Ustaoğlu (Tereddüt)
En İyi Senaryo: Rüya
En İyi Erkek Oyuncu: Menderes Samancılar (Babamın Kanatları)
En İyi Kadın Oyuncu: Şebnem Hassanisoughi (Siyah Karga)
En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu: Ecem Uzun (Tereddüt)
En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu: Mehmet Ali Nuroğlu (Rüya)
En İyi Görüntü Yönetimi: Siyah Karga
En İyi Kurgu: Babamın Kanatları
En İyi Sanat Yönetimi: Rauf
En İyi Müzik: Babamın Kanatları
Dr. Avni Tolunay Jüri Özel Ödülü: Orhan Pamuk’a Söylemeyin’in ekibi
Behlül Dal Jüri Özel Ödülü: Genç Pehlivanlar’ın pehlivanları
Seyirci Ödülü: Tereddüt

Kerem Akça’ya göre Antalya Film Festivali’nin yarışmasındaki filmlerin sıralaması:

1-Albüm
2-Tereddüt
3-Siyah Karga
4-Babamın Kanatları
5-Rauf
6-Rüya
7-Rüzgarda Salınan Nilüfer
8-Orhan Pamuk’a Söylemeyin Kar Romanı da Var
9-Mavi Bisiklet
10-Genç Pehlivanlar
11-Toz
12-Eşik

sanat-ile-egitim
Yaratıcı işlerle uğraşanlar muhtemelen sanatın ilkokul eğitiminde önemli olduğuna katılacaklardır. Ancak okul yöneticileri buna katılmadıkları için, Arkansas Üniversitesi’nden bir grup sosyal bilimci, sanatla uğraşmanın faydalarını bilimsel olarak kanıtlamaya uğraşıyor.  Education Next ve Educational Researcher’da yayınlanan araştırma sonuçlarına göre, müze ve performans sanatı merkezi gibi kültürel mekanlara giden öğrenciler sadece sanatla ilişkili derslerde daha yüksek notlar almakla kalmıyor aynı zamanda daha anlayışlı oluyor, tarihsel empati kurabiliyor, eğitimsel bellekleri ve eleştirel düşünme becerileri gelişiyor.

Eğitim reformu profesörü ve ekipteki araştırmacılardan biri olan Jay P. Greene, “Değişiklikler gözlenebilir ve çok dikkat çekiciydi” diyor. Özellikle bir müze gezisinin “öğrenciler üzerinde kesinlikle etki bıraktığı” gözlenmişti. Greene’e göre bu geziye katılan öğrenciler, öğrendikleri şeyleri “not almak ya da sınavdan geçmek gibi herhangi bir dış sebep gerekmeksizin” hatırlayabiliyorlar.

art_1

Büyük Bir Okul Gezisi

45,000 metrekarelik Crystal Bridges Amerikan Sanatı Müzesi, iki yıl önce açıldığında 11,000 öğrenciye ücretsiz müze gezisi sundu. Çekilişle belirlenen gruplar müzeyi ziyaret etti ve bir saatlik gezileri boyunca beş tablo incelediler. Geziler öğrenciye yönelik olarak düzenlendi, yani küratörler ders anlatmak yerine çocuklara tablolar hakkında temel bilgiler vererek, öğrencilerin tablolarla ilgili sorularını cevapladı ve tablolar hakkındaki tartışmaları yönettiler.

Kutu, Bo Bartlet

Müze gezisinden yaklaşık üç hafta sonra öğrenciler müze deneyimleriyle ilgili bir anket formu doldurdular. Ankette, gördükleri tablolarla ilgili soruların yanı sıra başkalarına karşı gösterdikleri hoşgörüye ve farklı tarihi dönemlerde yaşamış insanlarla empati kurup kuramadıklarına dair genel sorular yer alıyordu. En sonunda da, müzede görmedikleri yeni bir tabloyla –Bo Bartlet’in Kutu isimli tablosu- ilgili kısa bir kompozisyon yazmaları istendi. Müze gezisi için çekilişe katılan ama grup gezisi kazanamayan öğrenciler kontrol grubunu oluşturuyordu. Onlara da aynı şekilde empati ve hoşgörü ilgili sorular soruldu ve Kutuhakkında kısa bir kompozisyon yazmaları istendi. Daha sonra bu kompozisyonlar, bağımsız kişiler tarafından, eleştirel düşünme becerilerini değerlendirme konusunda saygın bir program temel alınarak değerlendirildi.

art_2

Sanat İnsanı Akıllı ve Duyarlı Yapıyor

Greene’in ekibi, test grubundaki öğrencilerin öğrendikleri “akademik” bilginin çokluğu ve müzede gördükleri resimlerle ilgili hatırladıklarını görünce çok şaşırdı. Öğrenciler, tablolardan birinin Büyük Buhran sırasındaki maddi desteklerle ilgili olduğunu, bir diğer tabloda ise ise kölelik karşıtlarının şeker üretimi protestosunun anlatıldığını hatırlıyorlardı.

“Bu tarihi ayrıntılar aslında küratörün standart sunumunda yoktu” diyor Green. Yani, tablolar hakkında tartışma ve soru cevap şeklindeki sunum, öğrencilerin tablolar hakkında alâkalı ve önemli sorular sormasına neden olmuştu. Ancak müze tecrübesindeki bir şey, öğrencilerin bu bilgiyi aradan neredeyse bir ay geçtikten sonra hatırlamalarını sağlamıştı. Pek çok çocuğun, sınavlarını geçmek için öğrendiği şeyleri çabucak unuttuğu düşünülecek olursa bu çok dikkat çekici bir durumdu.

Dahası, Greene’e göre, çocuklar ilk kez gördükleri bir tablonun analizini yaparken, eğer müzeye gittilerse daha gözlemci oluyorlardı. “Müzeye giden çocuklar, yeni tablodaki ayrıntıları, müzeye gitmeyen çocuklara göre çok daha iyi gördüler” diyor Greene. Müzeye giden çocuklar, tabloyu kendi deneyimleriyle ilişkilendirme, alt metinleri saptama ve sanatı farklı yorumlama konusunda da daha iyilerdi. Ayrıca, tabloda tasvir edilen insanlar ve durumlarla, kontrol grubunun yapamadığı bir şekilde empati kurabiliyorlardı.

Okulun Dışına Çıkın

“Bu araştırmadan önce insanlar bize çocukların bir müzeye gittiklerinde sadece pencereden dışarıyı seyrettiklerini söylemişti” diyor Green. “Ama durum hiç de öyle değil. Çocuklar çevrelerine dikkat ediyor, bilgiyi özümsüyorlar.” Bu, kısmen, müzede yaşanan tecrübenin ders dışı bir formata sahip olmasıyla ilişkili olabilir ama Greene araştırmanın böyle sonuçlanmasının, öğrencileri her zamanki okul ortamından çıkararak onları kültürel bir ortama götürmekle de ilgili olduğunu düşünüyor.

art_3

Greene, “Öğrencilere bir tablonun yüksek kaliteli bir reprodüksiyonunu gösterebilirsiniz ama bu aynı şey olmaz” diyor. “Müzelerin mimariyi önemsemesinin sebebi de budur. Bu binalar insanların zihinlerini, yaşayacakları tecrübeleri algılamaya hazırlar.”

Greene’e göre, “Kültürel deneyimlere aç” şehirlerde, müzeye giden ve gitmeyen çocuklar arasındaki en çarpıcı farkın düşük gelirli kesimden gelenler arasında görülmesi şaşırtıcı değil. Hayatlarında ilk kez bir müzeye giden çocuklar eleştirel düşünme, empati ve hoşgörülerinde çok çarpıcı gelişmeler kaydettiler.

Elbette okul yönetimleri hâlâ bir sanat müzesini gezmenin öğrencilerin eleştirel düşünme becerilerini daha geleneksel konularda da geliştirip geliştiremeyeceğini bilmek istiyor. “Sanatın, bir yapbozu ya da bir matematik problemini çözerken daha iyi düşünmenizi sağlayıp sağlamayacağını bilmiyoruz” diyor Greene. “Ama matematik ya da kitap okumanın iyi olduğunu anlamamız için bunları sanat diline tercüme etmemiz gerekmiyor. Öyleyse sanatı neden kitap okuma ve matematik diline tercüme ediyoruz? Sanat kendi başına bir şey yapmaktır, biz de bunu önemsiyoruz.”

deneyimlenmemiş bilgi, bilgi değildir

Drama, deneyimleyerek öğrenme imkanı sunan özel araçlar ve yöntemlere sahiptir. Bu yöntem ve araçlar sayesinde katılımcı, iş yaşantısında ve sosyal ilişkilerinde karşılaşacağı problemleri çözme becerisi kazanır.

  •  Sosyal hayat içinde ifade becerilerinde gelişim ,
  •  Birlikte çalışma becerisi
  •  Problem çözme becerilerini geliştirme
  •  Sözlü anlatım ve beden ifadelerinde yaratıcılık
  •  Grup planlaması, grupla karar verme, yeni çözümler üretme yeteneğini geliştirme
  •  Topluluk karşısında rahatlık

Gibi sosyal yararların yanında, bireysel olarak da

  •  Sanat anlayışı ve ruhunu kazanma
  •  Hayal gücünü geliştirme
  •  Dinleme becerilerini geliştirme
  •  Duyusal, duygusal ve bedensel farkındalık
  •  Olayları değerlendirme yeteneğini kazanma
  •  Dikkat, konsantrasyon ve hafızanın gelişmesi
  •  Empati becerisi
  •  Kendini tanıma

Yönünde katkıları olacaktır.

 

Yetişkinler için Drama Eğitimi için aşağıdaki formu doldurabilirsiniz.

 

Bakırköy’de faaliyet gösteren Nar Sanat İstanbul Eğitim ve Kültür sanat Derneği ve derneğimizin sahibi olduğu Milli Eğitim Bakanlığına bağlı faaliyet gösteren Bakırköy’ün ilk M.E.B. onaylı belge verme yetkisine sahip olan kursumuzun destek ve katkıları ile. Down Sendromlu çocuklarımızı toplumun bir parçası haline getirmeye çalışıyoruz…

??????????????????????????????????????????????????

Amaç :  Down sendromlu çocuklarımızın tüm gelişim alanlarını yaratıcı drama teknikleri ile desteklemek ve günlük hayata adapte olmalarına yardımcı olmak.

Gün ve saat : Hafta içerisinde yoğun taleplerin oluştuğu gün ve saatlerde açılacaktır. ( 60 dakika)

Yaş: 7-11

Kazanımlar :

-Güncel yaşam becerileri

-Grupla iletişim kurabilme
-Grupla etkileşim sağlayabilme
-Bireysel özelliklerini tanıyabilme
-Diğer bir kişiye güven duygusunu geliştirebilme
-Duyu organlarını kullanabilme
-Çevresindeki ayrıntıları fark edebilme
-Empati becerisini geliştirebilme
-Çevresindeki ayrıntıları fark edebilme
-Çevresini güzelleştirebilme
-Çevre konusunda neden – sonuç ilişkilerini kurabilme
-Duygularını uygun yollarla gösterebilme
-Gözlem  yeteneğini geliştirebilme
-Çevresindeki ayrıntıları fark edebilme
-Başlama ve bitirme yönergelerini kavrayıp hayata geçirebilme
-Çevre kirliliği ile ilgili problem durumu çözebilme
-Büyük ve küçük kaslarını kullanarak çevre duyarlılığı konusunda özgün bir ürün meydana getirebilme
-Bir birey olarak kendine ait istek ve yeteneklerinin farkına varabilme.

down sendromlular

Bu çerçevede yapılacak çalışmalarla Down Sendromlu çocuklarımızın topluma uyumunu artırmaya çalışmak.

Grup mevcudu : 6

İletişim ve sorularınız için lütfen Tıklayınız

Not: Kontenjanımız sınırlı olup başvuru sırasına göre öğrenci alınacaktır.

tarihte-bugun-ne-oldu2 Nisan, Gregoryen Takvimi’ne göre yılın 92. (artık yıllarda 93.) günüdür. Yıl sonuna kadar kalan 273 gün vardır.

Olaylar

  • 1453 – Fatih Sultan Mehmet, İstanbul’u kuşatma harekâtına başladı.
  • 1917 – ABD fiilen I. Dünya Savaşı’na girdi.
  • 1918 – Van ve Muradiye’nin düşman işgalinden kurtuldu.
  • 1930 – Haile Selassie kendini Etiyopya imparatoru ilan etti.
  • 1948 – Yazar Sabahattin Ali, Bulgaristan sınırını geçmeye çalışırken, kılavuzu Ali Ertekin tarafından öldürüldü. 28 Aralık’ta tutuklanan Ertekin’in cezası indirime uğradı. Aynı yıl çıkan af yasasıyla da serbest bırakıldı.
  • 1948 – Ankara’da Opera binası, Cumhurbaşkanı İsmet İnönü’nün katıldığı törende, Adnan Saygun’un ‘Kerem ile Aslı’ operasıyla perdelerini açtı.
  • 1950 – Bursa Cezaevi’nde bulunan şair Nazım Hikmet’in affı için tanınmış sanatçı ve düşünce insanları bir dilekçeyle İsmet İnönü’ye başvurdu.
  • 1960 – Kayseri’ye giden CHP Genel Başkanı İsmet İnönü’nün bulunduğu tren, valinin emriyle durduruldu. Zorlukla yoluna devam eden İnönü, Kayseri’de 50 bin kişi tarafından karşılandı.
  • 1965 – Birleşmiş Milletler Genel Sekreteri U-Thant, Türkiye’nin Kıbrıs özel temsilcisi Golo Plaza’nın görevine son verilmesi isteğini reddetti.
  • 1971 – Başbakan Nihat Erim, reform programını TBMM’ye sundu.
  • 1972 – Aktör Charlie Chaplin, Komünist sempatizanı olduğundan kuşkulanıldığı McCarthy döneminde, 1952’de terkettiği ABD’ye onca yıl sonra ilk kez ayak bastı. Eski ülkesineOscar özel ödülünü almak için gelmişti.
  • 1975 – Toronto’daki (Ontario-Kanada) CN Binası tamamlandı: 553,33 m ile dünyanın en yüksek binası.
  • 1975 – SSCB vatandaşı satranç ustası Anatoli Karpov, ABD’li Bobby Fischer’in kendisiyle oynamayı reddetmesi üzerine 23 yaşında Dünya satranç şampiyonu oldu.
  • 1976 – İlk Türk Turizm Kurultayı İstanbul’da toplandı.
  • 1976 – Doğubeyazıt ve çevresindeki 4,8 büyüklüğündeki depremde beş kişi öldü, 80 ev yıkıldı.
  • 1978 – Dallas dizisi CBS (ABD) televizyonunda ilk kez yayımlandı.
  • 1982 – Arjantin, Falkland Adaları’nı işgal etti.
  • 1984 – Soyuz T-11 uzay aracının ekip lideri Rakesh Sharma, uzaya gönderilen ilk Hint unvanını kazandı.
  • 1987 – İstanbul’da yapılan ECO toplantısında, Türkiye, Pakistan ve İran uzaya ortak bir haberleşme uydusu fırlatmayı kararlaştırdı.
  • 1989 – Mihail Gorbaçov, bozuk ilişkileri düzeltmek için, Fidel Castro ile görüşmek üzere Küba’ya gitti
  • 1992 – Mafya patronu John Gotti, adam öldürme ve zorla haraç alma suçlarından New York’ta tutuklandı.
  • 1992 – Ermenistan Kelbecer’i işgat etti.
  • 2001 – Yasadışı İBDA/C örgütünün elebaşı ‘Salih Mirzabeyoğlu’ takma adlı Salih İzzet Erdiş, anayasal düzeni silah zoruyla değiştirmeye kalkışmak suçundan idam cezasına çarptırıldı.
  • 2006 – ABD’de kasırga ölüm saçtı: yalnızca Tennessee’de 29 kişi öldü.
  • 2007 – Büyük Okyanus’da meydana gelen 8,1 büyüklüğündeki depremin oluşturduğu tsunami, Solomon Adaları’nı vurdu: 28 kişi öldü.

Doğumlar

  • 742 – Şarlman, Alman kralı (ö. 814)
  • 1725 – Giacomo Casanova, İtalyan yazar (ö. 1798)
  • 1805 – Hans Christian Andersen, Danimarkalı masal yazarı (ö. 1875)
  • 1840 – Émile Zola, Fransız yazar (ö. 1902)
  • 1862 – Nicholas Murray Butler, Nobel Barış Ödülü sahibi (ö. 1947)
  • 1875 – Walter Chrysler, ABD’li otomobil üreticisi (ö. 1940)
  • 1914 – Alec Guinness, İngiliz tiyatro ve sinema oyuncusu (ö. 2000)
  • 1927 – Ferenc Puskás, Macar futbolcu (d. 2006)
  • 1939 – Marvin Gaye, ABD’li şarkıcı (ö. 1984)
  • 1948 – Ayşin Atav, Oyuncu
  • 1962 – Clark Gregg, ABD’li aktör, yönetmen, senarist
  • 1972 – Ashraf Saber, İtalyan atlet
  • 1974 – Tayfun Korkut, Türk futbolcu
  • 1976 – Pattie Mallette, Kanadalı şarkıcı Justin Bieber’ın annesi.
  • 1977 – Michael Fassbender, Alman-irlandalı aktör.
  • 1979 – Aslı Tandoğan, Türk dizi ve sinema oyuncusu.
  • 1979 – Grafite, Brezilyalı futbolcu
  • 1982 – Marco Amelia, İtalyan futbolcu
  • 1984 – Engin Atsür, Türk basketbolcu
  • 1986 – Selen Seyven, Türk dizi, tiyatro ve sinema oyuncusu.

Ölümler

  • 1791 – Mirabeau, Fransız devlet adamı (d. 1749)
  • 1872 – Samuel Morse, ABD’li kaşif (d. 1791)
  • 1891 – Ahmet Vefik Paşa, Osmanlı devlet adamı ve sadrazamı (d. 1823)
  • 1923 – Topal Osman Türk asker (d. 1883)
  • 1948 – Sabahattin Ali, Yazar (d. 1907)
  • 1966 – C. S. Forester, İngiliz yazar (d. 1899)
  • 1974 – Georges Pompidou, Fransa cumhurbaşkanı (d. 1911)
  • 1987 – Buddy Rich, ABD’li müzisyen (b. 1917)
  • 2003 – Edwin Starr, ABD’li şarkıcı (d. 1942)
  • 2005 – Papa II. John Paul (d. 1920)
  • 2008 – Yakup Satar, Son İstiklal Savaşı Gazisi (d. 1898)

Tatiller ve Özel Günler

  • 2 Nisan: Otizm Farkındalık Günü

Aforizmalara bir bölümdaha ekleyelim dedik ve sizlere ” Johann Wolfgang von Goethe” ‘nin aforizmalarını bulduk . İyi okumalar.

Johann Wolfgang von Goethe

Elbette herzman olduğu gibi Johann Wolfgang von Goethe’nin hayatı hakkında kısa bir bilgiyi aforizmalardan sonra bulabilirsiniz.

*    Aşağı düzeydeki yaratıkların zekâsını yalnız açlık keskinleştirir. Tok bir hayvan korkunç aptaldır
*    Anlamayacaklara anlatma sakın bilebileceğin en güzel şeyleri.
*    Ancak az şey bildiğimiz zaman bilgimizden emin olabiliriz. Kuşku, bilgi arttıkça artar.
*    Ana-baba iyi terbiye almışlarsa, çocuklar da terbiyeli olur.
*    Ahlaka aykırı unsurlar, hislerimizi rahatsız etmeyecek şekilde dile getirildikleri zaman, bunları gülünç buluruz.
*    Aşkım için herşeyden vazgeçerim, fakat özgürlüğüm için aşkımdan da vazgeçerim.
*    Açlık, en akıllı balıkları bile oltaya getirir.
*    Akılsızlar hırsızların en zararlılarıdır. Zamanınızı ve neşenizi çalarlar.
*    Aşk imkansız olan birçok şeyi mümkün kılar.
*    Adettir; babanın topladığını oğlu saçar.
*    Baskı ve şiddet yalnızlıktan doğar, karakter dünyanın fırtınaları ve dalgaları arasında şekil alır.
*    Başkalarına kendimizden söz etmek gayet doğaldır; başkalarının kendileri hakkında söylediği şeyleri, onların kast ettiği biçimde anlamaksa bir kültür meselesidir.
*    Başlangıçta eylem vardı. (Faust)
*    Bazı kusurlar bir insanın var oluşu için gereklidir. Eski dostlarımızın bazı tuhaf özellikleri ortadan kalkmış olsa bu hoşumuza gitmezdi.
*    Bilgi arttıkça huzursuzluk da artar.
*    Bir adamda azim olmazsa bilgisi ölüdür.
*    Bir insanı tanımak için neyi gülünç bulduğundan daha iyi bir gösterge olamaz.
*    Bir tartışma sırasında, kızdığımız anda gerçek için uğraşmayı bırakır, kendimiz için uğraşmaya başlarız.
*    Bir yetenek sükunet içinde meydana gelir, karakter ise dünyanın fırtınaları içinde.
*    Biraz daha ışık.(Son sözü)
*    Bize teşekkür borcu olan biriyle karşılaştığımızda hemen bunu düşünürüz. Teşekkür borçlu olduğumuz ve bunu hiç aklımıza getirmediğimiz kişilerle ise ne kadar sık karşılaşırız?
*    Bizi kimse aldatamaz; kendi kendimizi aldatırız.
*    Bütün dikkatiniz kendinizdeyse mutluluğu garanti ettiniz demektir.
*    Büyük tutkular umutsuz birer hastalıktır. Onları tedavi edebilecek olan şey, onları gerçekten tehlikeli hale de sokabilir.
*    Çözümde görev almayanlar problemin bir parçası olurlar.
*    Çelişki ve dalkavukluk; ikisi de sohbetin değerini düşürür.
*    Çiçeğin dikeni var diye üzüleceğimize, dikenin çiçeği var diye sevinelim.
*    Dünya o kadar büyük ve zengin ki, yaşam da öylesine çeşitli ki insan her zaman bunlardan şiir çıkarma fırsatını bulabilir. Ama her şiirin bir durumdan doğması gerekir, yani şiirin maddesi gerçek olmalıdır. Hiçbir şey üzerine dayanmayan bir şiirin iyi olacağını sanmıyorum.
*    Düşünmek kolaydır, yapmak zordur. Dünyada en güç olan şey de düşünüleni yapmaktır.
*    Duyduğumuz şeyleri başkalarına anlatırken onları tahrif etmemizin nedeni zaten başta tam anlayamamış oluşumuzdur.
*    Dünya güzeldir, ama bir şairin gözüyle daha da güzel olur.
*    Deliler ve akıllılar aynı derecede zararsızdırlar. Yalnız yarı delilerle yarı akıllılar çok tehlikelidir.
*    En iyi devlet nedir? Bize kendimizi yönetmemizi öğretendir.
*    En huzurlu toplumlar, üyeleri arasında karşılıklı güler yüz ve saygının eksik olmadığı toplumlardır.
*    En iyi yönetim kendi kendimizi yönetmeyi bize öğretebilecek yönetimdir.
*    Eğer bir insan kendi karakterine aykırı davranırsa ‘Fazla zamanı kalmadı’ diye yorumlarız bunu.
*    Eğer Tanrı başka türlü olmamı isteseydi, beni başka türlü yaratırdı.
*    Faydasız bir hayat erken bir ölümdür.
*    Gülün dikeni var diye üzüleceğine, dikenin gülü var diye sevin…
*    Geleceğe bakmayı severiz çünkü önümüzde şekilsizce uçuşmakta olan olaylara dilediğimiz gibi şekil vermek isteriz.
*    Gerçeğin gücü ile yaşadığım sürece kainatı bile fethedebilirim.
*    “Gönlünü, ne kadar büyük olursa olsun,
O görünmez nesneyle doldur.
Yüreğin mutluluktan dolup taşınca,
Ona istediğin adı ver;
Mutluluk, Sevgi, Gönül, Işık, Tanrı…
İsim gürültüden başka birşey değildir.
Göklerin ihtişamını bizden gizleyen bir sistir…”
*    Her zaman güvensizlik göstermek, her zaman güvenmek kadar büyük bir yanlışlıktır.
*    Hatalarımızın yüzümüze vurulmasından , bunlardan ötürü cezalandırılmaktan rahatsız olmayız, sabırla bunların acısını çekeriz; ama kendimizi bu hatalardan arındırmamız gerektiğinde sabrımız ortadan kalkar.
*    Hangi kusurlarımızı muhafaza edip, kendi içimizde dizginleyebiliriz? Diğerlerine zarar vermektense, onların hoşuna gidenleri.
*    Hastalıklı bir topluma uyum sağlamak demek, sağlıklı olmak demek değildir.
*    Herkes kendi işini görse, toplumun bütün işleri düzgün gider.
*    Hiçbir şey, zevkten yoksun bir hayalgücünden daha korkunç değildir.
*    İnsanın bilgisi arttıkça, huzursuzluğu da artar.
*    İnsan her gün bir parça müzik dinlemeli, iyi bir şiir okumalı, güzel bir tablo görmeli ve mümkünse birkaç mantıklı cümle söylemelidir.
*    İnsanları birleştiren duygular, ayıran ise fikirlerdir.
*    İyilik, insanları birbirine bağlayan altın zincirdir.
*    İnsan kendini yalnızca insanda tanır.
*    İnsanlara oldukları gibi muamele edersek, onları daha kötü kılarız. Eğer onları olmaları gerektiği gibi ele alırsak, olabilecekleri kadar iyi yaparız.
*    İyi bir karın mı olmasını istiyorsun? Öyleyse tam bir koca ol!
*    İnsan, babasına borçlu olduğu saygıyı ancak baba olduğu zaman duyar.
*    İnanç yaşamın gücüdür.
*    Kalp ne ile doluysa, dudaklardan o dökülür gider.
*    Konuşmak ihtiyaç olabilir ama susmak bir sanattır.
*    Kardeşlerimi tanrı yarattı ama dostlarımı ben buldum.
*   Kaybedecek bir şeyi olmayan insandan korkulur.
*    Kalabalık bir toplantıda olup da, bunca insanı bir araya getiren şansın kendi dostlarımızı da bir araya getirmesi gerektiğini düşünmeden edemeyiz.
*    Kendine hükmetmeyen uşak kalır.
*    Malını kaybeden, bir şey kaybetmiştir, onurunu kaybeden birçok şey kaybetmiştir. Fakat cesaretini kaybeden her şeyini kaybetmiştir.
*    Mantıklı insan sık sık gülünecek bir şey olmadığı halde güler. Onu kışkırtan her ne olursa olsun, verdiği tepki kendi iç huzurunu ifade eder.
*    Mezardakilerin pişman olduklari şeyler için, dünyadakiler birbirlerini yiyorlar!
*    Niye ki bu bitmek bilmez yaratılış,
*    Yok olacaksa bir gün her yaratılmış! (Faust)
*    Ne kadar yalıtılmış bir yaşam sürerseniz sürün, haberiniz bile olmadan ya borçlu ya da alacaklı olursunuz…
*    Pusulanın sana doğru yol göstermesini mi istiyorsun , öyleyse onu yanındaki mıknatıslardan koru.
*    Paranı yitirdin, hiçbir şey yitirmedin. Çalışır kazanırsın. Onurunu yitirdin, çok şey yitirdin. Ama onu da çalışıp kazanabilirsin. Fakat umudunu yitirirsen, hayattaki herşeyini yitirirsin.
*    Sağduyu, insanlığın dehasıdır.
*    Sağduyulu bir insan hemen hemen her şeyi gülünç bulur; bilge insansa hemen hemen hiçbir şeyi.
*    Saldırganca aptallık kadar kötü bir şey yoktur.
*    Samimi olmayı vaadedebilirim, tarafsız olmayı asla.
*    Sanatçılar ve zanaatkarlar, bir insanın, tamamen kendine mahsus olan şeyleri bile kendine mal edemediğinin en açık kanıtını sunarlar. Sanatçının çıkardığı işler, doğduğu yuvayı terk eden kuşlar gibi elinden kaçıp giderler.
*    Sevgiye ve tutkuya açık bir kalp kadar dünyada değerli bir şey yoktur.
*    Sevincin bir acı yanı, acının da bir sevinçli yanı olmalıdır.
*    Söylenen her söz karşıtını kışkırtır.
*    Tüm erdemlerin temel özelliği, yükselme yolunda sürekli bir çaba, bizzat kendinle cenkleşme, daha büyük ve derin bir saflığa, bilgeliğe, iyilik ve sevgiye yönelik doymak bilmez bir istek.
*    Tutkular itiraf edildiklerinde hem şiddetleri artar, hem de yatışırlar. Sevdiklerimize söylediklerimiz ve söylemediklerimiz arasında bulunacak bir orta yol, belki de başka hiçbir alanda bu kadar arzu edilir bir şey değildir.
*    Tutkularımız; ya birer kusur ya da birer erdemin daha şiddetli halleridir.
*    Tutkularımız gerçek anka kuşlarıdır. Eskisinin küllerinden bir yenisi doğar.
*    Tanrılar bir şarkı için biz o şarkıya dönüşünceye kadar, bizden ne çok bedel alırlar!
*    Uşağım bile olsa, yanlışlarımı düzelten efendim olur.
*    Uzun süre konuşup da dinleyicilerine yaltaklanmayan kişi, hoşnutsuzluk uyandırır.
*    Üç bin yılın hesabını görmeyen karanlıkta yolunu bulamaz, körü körüne yaşar ancak!
*    Yapabilirsiniz. Çünkü yapmalısınız!
*    Yetenek, sükunet içinde ortaya çıkar. Karakter ise dünyanın fırtınaları içinde.
*    Yanlışlıklar denizine gömüldüğü halde, umutla bekleyebilen insan ne talihlidir.
*    Yaşlı bir adam hala genç kadınlarla ilgilendiği için kınanınca şöyle demişti: ‘ Bir insanın kendini gençleştirmesinin tek yolu budur ve bunu yapmayı herkes ister.’
*    Yüz çeşit şeyi yarım bilmektense bir şeyi tam bilip uygulamak insanı daha iyi yetiştirir.
*    Yaşamak, kendi kendini adam etmektir. Zeka ve bilgiyi kullanarak etinden kemiğinden kendi heykelini yapmaktır.
*    Yaşamımda, fethettim evreni, doğruluğun kudretiyle.(Faust)

Johann Wolfgang von Goethe Kimdir?

johannwolfgangvongoethe

Johann Wolfgang Von Goethe (28 Ağustos 1749, Frankfurt – 22 Mart 1832, Weimar), Alman hezarfen; edebiyatçı , politikacı ,ressam ve doğabilimci. Aynı zamanda çeşitli doğa bilimleri alanlarında araştırmalar yapmış ve yayınlar çıkarmıştır. 1776 yılından itibaren, Weimar dukalığının bakanı olarak çeşitli idari ve siyasi görevlerde bulunmuştur.

Goethe, şiir, drama, hikâye (düzyazı ve dörtlük şeklinde), otobiyografik, estetik, sanat ve edebiyat teorisi, ayrıca doğa bilimleri olmak üzere birçok esere imza atmıştır. Bununla birlikte, zengin bir içeriğe sahip olan mektup çeşidi, önemli edebi eserlerindendir. ‘Fırtına ve Coşku’ (Sturm und Drang) döneminin en önemli öncüsü ve temsilcisi olmuştur. 1774 yılında ‘Genç Werther’in Acıları’ adlı eseri ile bütün Avrupa’da ün yapmıştır. Daha sonra, 1790 yılından itibaren, Friedrich Schiller ile birlikte ortak ve dönüşümlü bir şekilde, içeriksel ve biçimsel olarak, Antik kültür anlayışı üzerinde yoğunlaşarak, Weimar Klasik’in en önemli temsilcisi olmuştur. Goethe, aynı zamanda, yurtdışında da Alman edebiyatı’nın temsilcisi olarak kabul edilmiştir.

Değeri, ölümünden sonra azalmaya başladığı sıralarda, Goethe, 1871 yılından itibaren, Alman ulusal kimliğiyle, Alman Kraliyet’inde taçlandırılmıştır. Sadece eserlerine yönelik değil, aynı zamanda örnek alınacak yaşantısına yönelik de bir hayranlık oluşmuştur. Goethe, bugüne kadar, en önemli Alman edebiyatçı olarak kabul edilmiş, eserleri ise dünya edebiyatı zirvesinde yerini almıştır.

Çocukluğu ve gençliği

Johann Wolfgang von Goethe, 28 Ağustos 1749 tarihinde, Frankfurt Großer Hirschgraben caddesindeki bugünkü Goethe Evi’nde(Goethehaus) dünyaya gelmiştir. Babası Johann Caspar Goethe (1710 -1782), bir hukukçu olmasına rağmen, mesleğini icra etmemiş, fakat oğluna da, maddi sıkıntı çekmeden bir hayat sağlayan imkânlarıyla yaşamını sürdürmüştür. Araştırmacı ve geniş bilgiyle donatılmış bir kişiliğe sahip olan Caspar, bununla birlikte, aile içi problemlerle de yılmadan savaşacak kadar güçlü ve azimli idi.

‘Textor’ soyadı ile doğmuş olan Goethe’nin annesi Catherina Elisabeth Goethe (1731 -1808) ise, Frankfurt’un varlıklı ve tanınmış ailelerinden birindendir. Hoş sohbetli ve hayat dolu olan Catherina Elisabeth, 38 yaşındaki hukukçu Goethe ile hayatını birleştirmiştir. Johann Wolfgang’dan sonra dört çocuk daha dünyaya getirmiştir, fakat bunlardan sadece Goethe’den biraz daha genç olan kardeşi Cornelia hayatta kalmıştır. Goethe ile kızkardeşi arasında sağlam bir güven ilişkisi oluşmuştur.

Goethe, babasından edindiği disiplin, ciddiyet ve akıl unsurunu, annesinden edindiği hayal gücü, anlatma zevki ve duygu unsurunu geliştirme fırsatı bularak, dengeli bir bütünlükten, henüz çocukluktayken nasibini almıştır. 1756’dan 1758 yılına kadar, bir devlet okulunda öğrenim görmüştür. Aydınlıkçı ve modern görüşleri olan Johann Caspar, oğluna, özel öğretmenlerin ışığında ve kendi yol göstericiliği doğrultusunda, küçük yaşlardan itibaren, oldukça iyi ve kapsamlı bir eğitim imkânı sağlamıştır. Goethe’nin çalışma takviminde, Fransızca,İngilizce, İtalyanca, Latince, Yunanca gibi dil öğrenimlerinin yanı sıra, bilimsel konular, din ve çizim gibi alanlar da yer almıştır. Ayrıca, çellove piyano çalmayı, biniciliği, eskrimi ve dans etmeyi öğrenmiştir. Onu, özellikle görsel sanatlara yaklaştıran olay, Yedi Yıl Savaşlarıolmuştur. Avusturya – Fransa birliğinin Frankfurt’u işgal etmesinden hemen sonra, Goethe’lerin evi karargâh binası yapılmıştır ve küçük Goethe, güzel sanatlara düşkün komutanlar sayesinde, Fransız sanatıyla tanışma fırsatı bulmuştur.[2]

Edebiyatla erken yaşta ilgilenmeye başlaması, annesinin gece anlattığı hikâyeler ve neşeli bir Luther – Protestan aileden aldığı İncil derslerinden ileri gelmiştir. Goethe, evde çok okuduğu için, babası ona yaklaşık 2000 ciltten oluşan bir kitaplık oluşturmuştur. Böylece Goethe daha çocuklukta Dr. Faust’un farklı hikâyelerini öğrenme imkânı bulmuştur.

Leipzig

Goethe, babasının yönlendirmesi ile 1765 yılı ilkbahar aylarında, Leipzig’de hukuk öğrenimine başlamıştır. İlk önceleri, toplumda yerini alabilmesi için, kılık-kıyafet ve görgü kuralları konusunda, şık yaşam tarzına ayak uydurmak zorunda kalmıştır.

Çok geçmeden zorunlu öğrenimini ihmal etmeye başlamıştır. Her ne kadar öğrencilerinin şiirsel denemeleri üzerinde çok durmasa da, Hıristiyan Fürchtegott Gellert’in derslerine katılmayı tercih etmiştir. Daha Frankfurt’tayken çizim derslerini devam ettirdiği dönemlerde Antik sanat anlayışı ile yakınlaşmasına vesile olan ressam Adam Friedrich ile burada, Leipzig’de bizzat tanışması, hayatındaki önemli karşılaşmalardan biri olmuştur. Oeser, buna ilişkin olarak, sanat anlayışı ve kabiliyeti konusunda Goethe’yi teşvik etmiştir ve Goethe, bir bakır ustasının yanında, oymacılık ve gravür tekniklerini öğrenme imkânı bulmuştur.

16 -17 yaşlarında olan Goethe, aynı zamanda, ailesinden uzakta özgürlüğün tadını çıkarmıştır. Tiyatro gösterilerine ileriki zamanlarda bir edebiyat klasiği haline gelecek olan ünlü draması Faust’un birinci bölümü için kendisine esin kaynağı olacak Auerbach lokantasında, arkadaşlarıyla akşamları vakit geçirmiştir. Goethe, ilk aşk macerasını, Leipzig günlerinde yaşamıştır. Fakat bir zanaatkâr kızı olan Kätchen Schönkopf ile yaşadığı aşk, iki yıl sonra, iki tarafın da rızası ile sona ermiştir. Yaşadığı bu duygusal karışıklık, Goethe’nin yazı stilini etkilemiştir; daha önceleri ise, Rokoko kültürünün etkisi altında şiirler yazmıştır, bu yüzden şiirleri, üslup bakımından daha özgür ve daha coşkulu olmuştur. Fakat gerçek duygularla, Rokoko kültürünün her şeyi hafife alan üslubunu bütünleştirememiş ve Leipzig’i sevememiştir.

1768 yılı Haziran ayında ağır şekilde hastalanan Goethe (bu konuda farklı görüşler söz konusudur, ancak en yakın ihtimal, genç Goethe’nin gece ve hareketli sosyal hayatın etkisiyle bitkin düştüğü yöndedir), eğitimini yazın daha rahat ve huzurlu bir ortamda sürdürebilmek için, 1770’de Frankfurt’a geri dönmüştür. Annesi ve kızkardeşinin bakıcılığında sağlığı iyiye gitmeye başlarken, aynı yıl, şiirlerinin bir araya getirildiği ‘Arnette’ adlı ilk şiir kitabını yayımlamıştır.

Frankfurt ve Strasburg

Goethe’nin hayati tehlikesi olan hastalığı, uzun bir istirahat dönemi gerektirmiştir ve Goethe’yi Piyetizm düşüncelerine itmiştir. Aynı zamanda Goethe, daha sonra Faust eserinde de başvuracağı mistik ve alşimistik yazılar ve kitaplarla ilgilenmiştir. Buna bağlı olarak da, aynı dönemde, ilk tiyatro eseri olan Die Mitschuldigen komedisini ele almıştır.

Goethe, öğrenimine 1770 yılı Nisan ayında, Strasburg’da devam etmiştir. Bu defa kendini azimle, hukuk eğitimine vermiştir. Fakat kişisel hayatındaki bazı şahsiyetler için de zaman bulmuştur. Bunlardan en önemlisi, Teolog, sanat ve edebiyat kuramcısı olan Johann Gottfried Herder olmuştur. Herder, Goethe’yi, Homer, Shekespeare, Ossian gibi yazarların kendilerine özgü dil kullanımlarına, ayrıca halk edebiyatına yönlendirmiştir ve Goethe’nin edebi gelişimine yönelik önemli etkilerde bulunmuştur. Daha sonra, Goethe’nin tavsiyesi üzerine Weimar hizmetine alınmıştır. Bu sırada Goethe, başkenti Strassburg olan Alsace bölgesinin doğasından bir hayli etkilenerek, ilk kez doğanın organik olduğunu keşfedip, tabiat bilimine ilişkin teoriler üretmeye başlamıştır.

Sesenheim’da yaptığı bir gezinti esnasında, bir papaz kızı olan Friederike Brion’la tanışmış ve ona âşık olmuştur. Genç Goethe, Straßburg’dan ayrılışında bu ilişkiyi bitirmiştir ve daha sonradan Sesenheim Lieder (Willkommen und Abschied, Mailied, Heidenröslein…) olarak tanınacak olan, Friederike’ye dair yazdığı şiirler ise, “yeni bir lirik çağın” başlangıcı olmuştur. Bu şiirleri, Alman edebiyatında manzumenin ilk örnekleri arasında yerini almıştır. Sesenheimer Lieder, “Anakreontik” dönemine özgü yapay saray aşk söylemleri yerine, içinde yazarının hayat deneyimlerini barındıran, yaşanan birçok şeyi doğrudan işleyen sahici duyguları içeren, belli bir kalıp söylemden sıyrılarak gerçek yaşamı temel alanYaşantılama Şiirinin (Erlebnislyrik) ilk örnekleri olmuştur.

Goethe, 1771 yazında, hukuk alanında doktora tezini yaparken, üniversite aynı zamanda ona, burs edinme olanağı sunmuştur. 6 Ağustos 1771’de “cum applaus”, yani “yüksek takdir” belgesi almasının temel nedeni, “Positiones Juris” başlığı altında, Latin dilindeki 56 tez olmuştur. 55. tezinde ise, bir çocuk katilinin, ölüm cezasına çarptırılıp çarptırılmamasına ilişkin bir tartışma konusu yaratmıştır. Bu konuyu, sanatsal bir formda, “Gretchen” trajedisinde yeniden ele almıştır. Bu dönemde Gotik sanatla da ilgilenmiştir. Straßburg Katedrali mimarı Erwin von Steinbach’ın üslubundan oldukça etkilenen Goethe, Gotik mimari tarzını, yazıya dönüştürmeye çalışmış ve etkisini yitiren bu üslubun yeniden değerini kazanmasına imkân verecek olan Von Deutscher Baukunst (Alman Mimarisi Üzerine) adlı makaleyi ele almıştır.

‘Fırtına ve Coşku’ dönemi

Frankfurt’a dönüşünde Goethe, yeni yetişen hukukçuların kısa zamanda ilgisini çeken ve küçük kıskançlıklarına neden olan, Weimar’a dönüşüne kadar dört yıl boyunca çalıştırdığı bir avukatlık bürosu açmıştır. Goethe için, edebiyat avukatlıktan daha önemli olmuştur. 1771 yılı sonunda ise, “Geschichte Gottfriedens von Berlichingen mit der eisernen Hand” adlı eserini kâğıda dökmüştür. Çalışmasından sonra, 1773’te Götz von Berlichingen adlı dramasını yayımlamıştır. Gelecek nesillere kalacak olan bu verimli eseri, çarpıcı bir rağbet görmüştür ve Fırtına ve Coşku döneminin temel yapıtı olarak kabul edilmiştir. Ortaçağ etkisiyle, coşkunluk akımı ile işlenmiş bu oyun, dönemin en zengin piyeslerinden biri olmuştur ve Ortaçağ’a ilişkin kavramları yeniden su yüzüne çıkarmıştır.

Goethe, 1772 Mayıs’ında, babasının teşvik etmesiyle, Wetzlar Alman Yüksek Mahkemesi’nde asistan olarak göreve başlamıştır. 1772 ve 73 yılları arasında, tiyatro oyunları ve kitaplarla ilgilenerek Frankfurter Gelehrte Anzeige adlı kültür ve sanat dergisinde eleştirel yazılar yazmıştır. Goethe’nin meslek arkadaşı Johann Christian Kestner, zamanın Goethe’sini şöyle tanımlamıştır: “Goethe, muhteşem hayal gücüne sahip bir dehadır. Kendi ruhunun yaratıcısıdır. Asil bir düşünce tarzına sahiptir. Goethe, tam bir karakter adamıdır. Tuhaftır ve söylemlerinde kendi canını sıkabilecek farklılıklara sahiptir. Tabii ki çocuklarda, bayanların odasında ve diğer birçok kişiye karşı davranışlarında takdir edilmektedir. Hoşuna giden bir şeyi, bir başkasının hoşlanıp hoşlanmayacağını, onun moda olup olmayacağını veya yaşam tarzının buna müsaade edip etmeyeceğini düşünmeksizin yapmaktadır. Tüm zorluklar ise ondan korkmaktadır”.

Goethe, yeniden hukuk çalışmalarına daha az ilgi göstermeye başlamıştır. Bunun yerine, Antik Çağ yazarlarıyla ilgilenmiş ve arkadaşı Kestner’in nişanlısı Charlotte Buff’a âşık olmuştur. Bu durum, iki ay sonra tehlike arz etmeye başlayınca, Wetzlar’i alelacele terk etmiştir. Bir buçuk yıl sonra ise, edindiği bu aşk tecrübesiyle diğer hayat tecrübelerini,Genç Werther’in Acıları (Die Leiden des jungen Werthers) adlı romanında bir araya getirmiştir. Aşırı melankoli içeren bu eseri, kısa zamanda, Goethe’yi tüm Avrupa’da ün sahibi yapmıştır. Goethe, kitabın müthiş başarısının ve buna ilişkin olarak, o zamanın gereksinimlerini karşılayan Werther Etkisi’nin sırrını açıklamıştır. Eser, özellikle Avrupa’da yankı uyandırarak, gençlerin aynı yola başvurmasına ve intihara yönelmesine neden olacak kadar gerçekçi bir anlatıma sahiptir.

Wetzlar’den dönüşünün ve Weimar’a seyahatinin arasında geçen yıl, Goethe’nin en verimli dönemi olmuştur. Ünlü yapıtı Werther’in dışında, büyük destansı şiirler (Ganymed,Prometheus, Mohammeds Gesang), çok sayıda kısa drama (Das Jahrmarktsfest zu Plundersweilern und Götter, Heiden und Wieland) ile birlikte Clavigo ve Stella dramalarını kaleme almıştır. Goethe, aynı zamanda, Faust serilerini, ilk kez bu dönemde ele almıştır. Alman bir şair olan Klopstock’un od üslubundan ve Grek şair Pindaros’un övgü üslubundan yararlanarak, tabiattaki coşkun duyguları, övgü şiirleriyle anlatmıştır. Belirli kalıplardan uzak kalarak, serbest vezinli ses ahengine sahip bu yeni manzumeleri, dünya edebiyatına Goethe kazandırmıştır. Bunlardan en önemlisi, Prometheus olmuştur.

Goethe, 1775 yılında, bir banker kızı olan Lili Schönemann ile nişanlanmıştır. Fakat bu ilişki, çevre ve yaşam tarzı açısından, ailelerin uyuşmazlığı nedeniyle yıpranmıştır, buna ilişkin olarak Goethe, kendi idealleri ile evliliğin bağdaşmayabileceği konusunda endişeye düşmüştür. Bu boşluğu doldurabilmek için ise, Cristian ve Friedrich Leopold zu Stolberg-Stolberg kardeşlerin, İsviçre’yi dolaşarak, aylarca sürecek olan seyahat davetini değerlendirmiştir. Ekim ayında bu nişanlılık durumu tamamen sona ermiştir. Hayal kırıklığına uğrayan Goethe, 18 yaşındaki dük Karl August tarafından Weimar’a davet edilmiştir.

Weimar’da başkanlık

Goethe, Kasım 1775’de Weimar’a gelmiştir. Yaklaşık 6000 kişi nüfusa sahip olan başkent Sachsen-Weimar-Eisennach, düşes’in annesi Anna Amelia’nın etkisiyle, kültürel bir şehir haline gelmiştir. Goethe, bu dönemde bir süre politika ile ilgilenmiştir ve Dük’ün özel danışmanlığını yapmıştır. İlk kez 1771 yılında ele aldığı Kur’an tefsirleri üzerindeki çalışmalarına burada da devam etmiştir. Özellikle, doğu uygarlığı ile ilgilenen bir tarihçi olan Josef von Hammer’in Kuran çevirisini sürekli olarak okuyan Goethe, Almanya’da İslamiyet’e pozitif yaklaşan ilk edebiyatçı olmuştur.

Devlet hizmeti

Goethe, aristokrasiye karşı direnerek, 1776 yazında, dük’ün danışman kurulunun üyesi olmuştur. Bir sonraki sene, yeni kurulan maden ocağı komisyonuna yönetici olarak seçilerek, 1779 yılında yol yapımı komisyonu yöneticisi; 1782’de ise maliye bakanı olarak çalışmaya devam etmiştir. Goethe, işini büyük bir hırsla yapmıştır. Onun temel arzusu, eşzamanlı ekonomik destekle, resmi harcamaları sınırlandırarak, devletin mali durumunu düzeltmek olmuştur. Özellikle zorlu mücadelenin yarıya indirilmesiyle, net tasarruflar elde edilerek bu kısmen başarılmıştır. Öte yandan, Goethe’nin kendi kararıyla geliştirmekte olduğu bakır ve gümüş ocağı işletmesi fazla başarı elde edememiştir.

Goethe’nin bakanlar kurulundaki etkileri, edebiyat çevresince oldukça farklı değerlendirilmiştir. Bazı yazarlar Goethe’yi köylülerin baskıcı ve ağır vergi yükünden kurtulmaları için çaba gösteren, yenilikçi bir politikacı olarak nitelerken, diğer çevrelerce Goethe’nin, hem ülke çocuklarının Prusya ordusuna zorunlu olarak katılmasından hem de konuşma özgürlüğünün sınırlandırılmasına ilişkin önlemlerden yana olduğu belirtilir. Bir başka durumda ise Goethe, çaresizlikten evlilik dışı bebeğini öldürmüş olan bir annenin idam cezasına oylamada bulunmuş; daha sonra ise –düşüncesinin aksine- “Gretchen” trajedisinde merhamet dolu davranışını ele almıştır. Fakat buna ilişkin olarak Goethe’nin kişisel görüşü mü olduğu yoksa çoğunluk görüşüne boyun mu eğdiği konusunda herhangi bir bilgi yoktur.

Goethe’nin devlet hizmetindeki aktif çalışmalarına ilişkin gayreti bitmemiştir. Yapmış olduğu resmi faaliyetler beraberinde resmi mükâfatlar getirmiştir; Goethe’ye resmi unvan verilmesinin yanı sıra, 1882 yılında Goethe, önemli bir aristokratik unvana layık görülmüştür. Çoğunlukla resmi görevler çerçevesinde, Weimar’daki ilk on yıl, 1779’da İsviçre’ye, ayrıca birçok kez Harz bölgesine olmak üzere çeşitli seyahatlerde bulunmuştur. 1785 yılında ise, Karlsbad’daki bir tedaviyle, yıllık kaplıca seyahatlerine başlamıştır.

Edebiyat ve doğa bilimleri

Goethe, Weimar’da geçirdiği ilk on yıl içerisinde, mecmualardaki dağınık bazı şiirlerinden başka hiçbir şey yayımlamamıştır. Günlük işlerinin yoğunluğundan, ciddi edebiyat çalışmalarına çok az zaman ayırabilmiştir. Özellikle, saray festivallerinin düzenlenmesi ve tiyatro oyunları için çalışmıştır.

Bu dönemin iddialı çalışmaları, Iphigenie auf Tauris trajedisinin ilk düzyazı özeti ile birlikte Egmont, Tasso oyunları ile Wilhelm Meister adlı roman çalışmaları olmuştur. Bu oyunlardaki kadın figürleri ele alan Goethe, özellikle Antik Çağ’da Euripides’in de ele aldığı gibi, mitolojik kahraman ‘Iphigenie’ karakterinin bazı yönleri üzerinde durmuştur. Ayrıca Charlotte von Stein için yazdığı aşk şiirlerinin (örn. Neden bize bu derin bakışları verdin? “Warum gabst du uns die tiefen Blicke?”) yanı sıra Erlkönig, Wanderers Nachtlied,Grenzen der Menscheit ve Das Göttliche gibi dönemin en tanınmış şiirleri ortaya çıkmıştır.

Goethe, 1780 yılında, sistematik olarak bilimsel doğa sorunlarını araştırmaya başlamıştır. Daha sonra bunları, madencilik, çiftçilik ve kömür işletmeciliği alanlarındaki sorunlarla resmi uğraşlarına uygulamıştır. İlk önceleri başlıca ilgi alanları, Yer Bilimi, Madencilik, Bitki Bilimi (Botanik) ve Osteoloji (Kemik Bilimi) olmuştur. 1784 yılında bu alanda, insandaki çene kemiğini keşfetmeyi başarmıştır. Aynı yıl içerisinde ise, Granit hakkındaki makalesini yazmış ve Roman der Erde (Yeryüzünün Romanı) başlıklı kitabını tasarlamıştır.

Charlotte von Stein ile ilişkisi

Goethe’nin Weimar’da geçirdiği on yıl içerisindeki en önemli ve en etkileyici ilişkisi, bir saray nedimesi olan Charlotte von Stein ile olmuştur. Goethe’den yedi yaş büyük olan Charlotte, yedi çocuğundan dört tanesini kaybetmiştir ve anlaşmalı bir evlilik yaşamıştır. Goethe’nin yaklaşık 2000 mektubu ve not kâğıdı, bu samimi, sıra dışı aşk ilişkisinin belgeleri olmuştur (Bayan Stein’ın mektupları ele geçirilememiştir). Stein bir eğitimci olarak, Goethe’yi teşvik etmiştir: Ona saray görgü kurallarını öğretmiş, iç huzursuzluğu konusunda onu teskin etmiş ve disiplinini güçlendirmede ona katkıda bulunmuştur. Bunu bir aşk ilişkisinden mi kaynaklanan ya da masumca bir dostluktan mı kaynaklanan davranış olduğu konusunda kesin bir yargıya varılamaz. Birçok yazar, Bayan Stein’ın, Goethe’nin cinsel isteklerini reddettiğini ortaya koymaktadır. Sürekli olarak ise, psikanalist Kurt Eissler’in Goethe’nin ilk cinsel deneyimini, 38 yaşında Roma’da yaşadığı iddiasına inanılır.

Söz konusu ilişki, Goethe’nin, hayal kırıklığına uğrayan Bayan Stein’ın da affedemediği 1786’da yaptığı gizli Roma seyahati ile sona ermiştir, dönüşünden sonra, Christiane Vulpius ile başlayan ilişkisi, tamamen bir hayal kırıklığı ile sonuçlanmıştır. Her ikisi de, ilk kez yaşlılıkta, yeniden dostane bir ilişki bulmuştur.

İtalya seyahati

Goethe, 1786 yılında bunalıma girmiştir. Charlotte von Stein ile ilişkisi giderek artan bir isteksizlik yarattığından, mesleğindeki faaliyetlerini ümit ettiği şekilde yerine getirememiştir ve saray yaşantısının zorluklarından rahatsızlık duymuştur. Fakat her şeyden önce bir kimlik bunalımı içerisine girmiştir. Artık kendi ölçütlerinin neler olduğunu bilemeden, kendi kendisiyle çelişir hale gelmiştir. Bu durumu, İtalya’ya yapacağı bir seyahatle ortadan kaldırma yolunu seçmiştir. Eylül 1786’da sadece hizmetçisi Philipp Seidel’e haber vererek yola çıkmıştır. Amacının ne olduğu bilinmeyen bu gizli seyahat, Goethe’nin görevinden istifa ederek, ancak gelirini kazanmaya devam etmek için Goethe’ye olanak sağlayan bir stratejinin parçası olmuştur. Aynı zamanda, Werther’in dünya çapında tanınan yazarı Goethe, toplumdaki sosyal kontrol olmadan, farklı şekilde hareket edemediğinden, takma bir adla seyahat etmiştir. Verona, Vicenza ve Venedig’deki ikametlerinden sonra, Kasım ayında Roma’ya gelmiştir. Napoli ve Sicilya’ya yaptığı dört aylık gezisinin yanı sıra, Kasım’ın sonuna kadar da Roma’da kalmıştır. Goethe, İtalya gezisi esnasında Roma ve Grek sanatının değişik stillerini, ayrıntılı olarak araştırma fırsatını yakalamıştır. Bunlarla birlikte, İtalya’nın farklı, Akdeniz’e has olan tabiatı üzerinde durarak, fikir üretmeye başlamıştır. İnsan anatomisi üzerine de kapsamlı çalışmalar yaparak, bilimsel teoriler ortaya atmıştır. Siena, Floransa, Parma ve Milano şehirlerine yaptığı seyahatlerin ardından, iki yıl sonra, Weimar’a geri dönmüştür.

Goethe, İtalya’da, Rönesans ve Antik dönemin yapı ve sanat çalışmalarını öğrenmiş ve onlara hayran kalmıştır, özellikle Raffael ve dönemin mimarı Andrea Pallodio’ya hayranlık duymuştur. Sanat arkadaşlarının yönetimi altında, çizim çalışmalarını büyük bir gururla sürdürmüştür; Goethe’nin yaklaşık 850 çizimi İtalya dönemine aittir. İlk kez o anda, sadece sanatçı olarak değil, aynı zamanda yazar olarak da doğmuş olduğu sonucuna varmıştır. İtalya’da edebiyat çalışmalarına da ilgi göstermiştir: Diğer çalışmalarının arasında, düzyazı şeklinde önceden mevcut bulunan, kafiye tarzındaki Iphigenie çalışmasına yönelmiş, 12 yıl önce başladığı Egmont eserini tamamlamış ve Tasso adlı tiyatro eserine devam etmiştir, bunların yanı sıra ise bitki bilimi üzerine araştırmalar yapmıştır.

İtalya seyahati, Goethe’ye köklü bir deneyim kazandırmıştır ve bunu İtalya’da edindiği deneyim olan bir “yeniden doğuş” olarak nitelendirmiştir. Bu deneyimin sonunda kendini yeniden bulmuş ve gelecekteki faaliyetlerini sınırlandırmak için, karakterine nelerin uygun olacağına dair karar almıştır. Bununla birlikte, Goethe, Fırtına ve Coşku döneminden sıyrılarak, Klasisizme bu dönemde geçiş yapmıştır ve bu dönem Goethe ile birlikte Alman edebiyat tarihinde, Klasizm başlangıç tarihi kabul edilmiştir.

Weimar klasik dönem

Christiane Vulpius ile ilişkisi

Goethe, dönüşünden birkaç hafta sonra, 23 yaşındaki Christiane Vulpius ile bir aşk ilişkisine başlamıştır ve aynı zamanda onu hayat arkadaşı olarak kabul etmiştir. Aralık 1789’da oğlu August dünyaya gelmiştir; August’dan sonra doğmuş olan dört çocuğundan her biri sadece birkaç gün yaşayabilmiştir. Goethe’nin içinde bulunduğu Weimar toplumu, az eğitimli, basit ilişkiler yaşamış olan bu bayanı içerisine kabul etmemiştir. Çoğunlukla, bu uygunsuz ilişkinin gayrimeşru yanı da eklendiğinde, toplum, onu sıradan ve eğlence düşkünü biri olarak nitelendirmiştir. Goethe ise Vulpius’un doğallığını ve neşeli karakterini sevmiştir. Christiane’nin 1816 yılındaki ölümüne kadar, ‘küçük vamp kadın’ ile olan ilişkisine sahip çıkarak, 1806 yılında yaptığı bir nikâhla onun toplum içinde yer almasını sağlamıştır.

Resmi görevleri ve siyaset

Goethe, dönüşünden sonra, birçok resmi görev konusunda, dük tarafından affedilmiştir; kuruldaki başkanlığını ve bununla birlikte siyasi etkisini devam ettirmiştir. Resmi yapı faaliyetlerinin denetlenmesi ve çizim okullarının yöneticiliği olmak üzere kültürel ve bilimsel alanda birçok görev üstlenmiştir. 1791 yılından 1817’ye kadar Weimar Saray Tiyatrosu’nun yöneticiliğini yapmıştır. Bunun yanı sıra Goethe, dükalık’a ait olan Jena Üniversitesi’nde görev almıştır. Johann Gottlieb Fichte, Georg Hegel, Friedrich Schelling veFriedrich Schiller’in de arasında bulunduğu birçok tanınmış profesörün daveti, Goethe’nin desteği sayesinde olmuştur. 1807 yılında Goethe’ye, Jena Üniversitesi’nin denetlenmesi görevinin verilmesinin ardından, Goethe öncelikli olarak, doğa bilimleri fakültesinin genişletilmesi için çaba göstermiştir.

Goethe’nin görevleri arasında, İtalya seyahatinden dönmekte olan dük’ün annesini getirmek üzere, 1790 yılında Venedik’e yaptığı dört aylık bir seyahat de yer almıştır. Fakat ülkedeki politik ve sosyal yolsuzlukları da keşfetmesi üzerine, hayal kırıklığına uğrayarak, ilk İtalya seyahatinin verdiği hazzı duyamamıştır.

1789 yılında, Goethe’nin olumsuz baktığı Fransız Devrimi, Avrupa’yı sarsmıştır. Goethe, ağır hareket edilen yeniliklerden yana olmuştur ve özellikle devrim izinde yapılan güç aşırılıklarından nefret etmiştir; diğer yandan ise, bunu eski rejimin bir kusuru olarak görmüştür. Daha sonra geçmişe uzanarak şunları dile getirmiştir: “Herhangi büyük bir devrimin, asla ulusun değil, tamamen hükümetin hatası olduğuna inandım. Hükümetler, devamlı olarak adalete uygun olup, geliştikleri sürece, devrimler tamamen gereksiz hale gelir; öyle ki onları zamana uygun yeniliklerle karşılarlar ve alt kesimden zorunluluklar diretilinceye kadar, çok uzun süre mücadelede bulunmazlar.”

Goethe, 1792 yılında, dük’ün isteği üzerine, devrimci Fransa’ya karşı ilk ittifak savaşı için dük’e refakat etmiştir. Üç ay boyunca sefaleti görmüş ve Fransa’nın zaferiyle sonuçlanan bu taarruzla karşı karşıya kalmıştır. Ardından bir üç ay daha, 1793 yazında yazar, dük’ün isteği üzerine Mainz şehrinin kuşatması için geçirmiştir.

Dükalık, 1796 yılında, Basel’in Prusya-Fransa barış antlaşmasına katılmıştır. Bu on yıllık barış dönemi ise, savaş nedeniyle sarsılan Avrupa’da, Weimar Klasik’in en parlak devrinin yaşanmasına imkân sağlamıştır.

Doğa bilimi, edebiyat, Schiller ile anlaşma

İtalya seyahatinden sonra Goethe, öncelikli olarak doğa bilimi ile ilgilenmiştir. 1790 yılında, Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklären (Bitkilerin Morfolojik Yapısının Açıklanması) başlıklı denemesini yayımlamıştır, bununla birlikte hayatının sonuna kadar ilgileneceği Renk Teorisi üzerine araştırmalarına başlamıştır.

Bunu aksine, edebi eserleri ise durgun bir döneme girmiştir. Bunun sebepleri, Goethe’nin eski arkadaş çevresinin soğukluğu ve ilgisizliği, devrimin yaratmış olduğu sarsıntı ve Goethe’nin yeni edinmiş olduğu sanat anlayışına tamamen aykırı düşen eserlerinin toplumdaki anlık başarısı olmuştur.

1790’lı yıllardaki eserlerine, dönüşünden sonra kısa bir zamanda oluşturduğu, antik dönemin erotik edebiyat formundaki, Christiane’ye olan tutkusunu içeren ve erotik şiirlerin bir derlemesi olan Römischen Elegien (Roma Ağıtları) adlı eseri de dâhil olmuştur. İkinci İtalya seyahati, nüktelerin ve Avrupa’nın genel durumu üzerine yazılmış olan mizahi şiirlerin bir derlemesi olan Venedig Epigramları’nın ortaya çıkmasını sağlamıştır. 1792–93 yıllarında Goethe, altı vezin ölçümlü dize şeklindeki Reineke Fuchs destanını düzenlemiştir. Devrimin etkileri altında, yergici, devrim karşıtı ve aynı zamanda bir o kadar da mutlakıyet karşıtı olan birçok komedya ortaya çıkmıştır: Der Groß-Cophta 1791 (Büyük Cophta 1791), Der Bürgergeneral 1793 (Yurttaş General 1793), ve parça şeklindeki Die Aufgeregten 1793. “Bütün bunlar, devrim olayını uygun bir biçimde sahnelemek için, Goethe’nin başarısızlıkla sonuçlanan çabalarını belgeler”.

1794 yazında, Jena yakınlarında yaşayan tarih profesörü Friedrich Schiller, çıkarmakta olduğu Horen isimli kültür ve sanat dergisi için, Goethe’ye işbirliği teklifinde bulunmuştur. Her iki yazar da, yakın bir ilişki içerisine girmeksizin, geçmişte birçok kez bir araya gelmiştir.

Goethe’nin Schiller’in teklifini kabul etmesinin ardından, her ikisi de, en yüksek sanat tarzı olarak Antik döneme yönelim; bir o kadar da devrim anlayışını reddetme konusunda hemfikir olmuşlardır. Bu, tüm kişiselliği bir tarafa bırakıp, karakter ve çalışma tarzlarıyla birbirinden etkilenerek şekillenen yoğun bir işbirliğinin başlangıcı olmuştur.

Her ikisi de, temel estetik sorunlara dair yaptıkları ortak görüşmede, ‘Weimar Klasik’ döneminin edebiyat devri olması gereken bir sanat ve edebiyat anlayışı geliştirmişlerdir. Aynı şekilde Schiller’in de olmak üzere, edebi başarıları sekteye uğramış olan Goethe, kendisinden on yaş daha genç olan biri ile yaptığı özendirici işbirliğinin etkisi konusunda birçok kez şunları vurgulamıştır: “Onlar, bana ikinci bir gençliği aşıladılar ve beni tekrar yazarlığa yükselttiler”.

Her iki yazar da, birbirlerinin eserlerindeki canlı teorik ve pratik kısımlardan yararlanmışlardır. Bu yüzden Schiller, Goethe’nin Wilhelm Meisters Lehrjahre (Wilhelm Meister’in Çıraklık Yılları) adlı romanına, eleştirel bir yaklaşımla eşlik etmekte ve ‘Faust’ adlı eserinin devamlılığı için onu cesaretlendirirken, Goethe de, Schiller’in Wallenstein adlı eserine etkide bulunmuştur. Bunun yanı sıra, ortak yayın projeleri de önem arz etmiştir. Her ne kadar Schiller, Goethe’nin kısa ömürlü dergisi Propylän’e hemen hemen hiç katılmamış olsa da, Horen ve aynı zamanda kendisi tarafından yayımlanan Musen-Almanach dergilerinde sayısız çalışma yayımlamıştır. Musen-Almanach dergisi, 1797 yılında, ortak şekilde ele alınan Xenien adlı şiirlerin bir koleksiyonunu oluşturmuştur. Daha sonraki yıllarda ise bu dergide, yazarların en ünlü baladları yayımlanmıştır.

Goethe bu dönemde, bilinen eserlerinin yanında, Unterhaltung deutscher Ausgewanderten (Alman Göçmenlerin Sohbetleri) adlı eserini ve dönemin güncel olaylarını, altı ölçülü dize şeklinde ortaya koyan epik şiiri Hermann und Dorothea’yı (Hermann ve Dorothea) ele almıştır. Bu eseriyle Goethe, ‘klasik’ okur başarısını elde etmiştir. Bununla birlikte, Der Schatzgräber (Hazine Avcısı) ve Der Zauberlehrling (Büyücü Çığlığı) adlı en tanınmış baladlarını bu dönemde kaleme almıştır.

Damgasını vurduğu Weimar Klasik dönemi ise, 1805 yılında Schiller’in ölümü ile sona ermiştir.

Sonraki Goethe

Goethe, 1805 yılında Schiller’in ölümünü büyük bir kayıp olarak nitelendirmiştir. Buna ilişkin olarak, farklı hastalıklarla da sarsılmıştır (Erizipel, böbrek sancısı). Yol arkadaşının kaybının yanı sıra, Goethe’nin hayatında iz bırakan bir diğer dönüm noktası da Napoleon Bonaparte ile baş gösteren savaş olmuştur. Goethe, düküyle beraber dilenerek ve iltica edecek bir yer arayarak, Almanya’yı dolaştıklarını zihninde canlandırmıştır (kötümserliğe olan eğilimini, kendisinin ‘karanlık yanı’ olarak adlandırmıştır.)

Christiane ile olan sağlam evliliği, 1807 yılında, Jena’daki kitap satıcısı Fromman’ın bakıcısının 18 yaşındaki kızı Minna Herzlieb’e karşı ilgisinin artmasına engel olamamıştır. Son romanı ‘Gönül Yakınlıkları’ (Die Wahlverwandschaften), dönemin iç deneyimlerinin izlerini taşımaktadır.

Goethe, çok yönlü evrensel bir deha olmayı çok isterdi, fakat bunun için deneyim bilgisinin milyonlarca kafası olan ejderhasına boyun eğmek zorundaydı. Buna rağmen, 1806 yılından itibaren, eserlerinin yeni bir derlemesini hazırlamıştır (Cotta, Stuttgart). Bu sebeple, ‘Faust’un ilk cildini’ de sonunda tamamlamayı başarmıştır.

Goethe, 1809 yılında, bir otobiyografi ele almaya başlamıştır. Bir yıl sonra ise, çok uzun süre onu işgal eden ‘Renk Teorisi’ (Farbenlehre) adlı eserini yayımlamıştır. Yurtdışının ve tüm çağların edebiyat araştırmasını yapmıştır. Halk, Fransız egemenliğine karşı baş kaldırırken, Goethe, zihnen Yakın Doğu’ya yönelmiştir: Arapça ve İran dili öğrenimine başlamış, Kuran’ı hatmetmiş ve İranlı şair Hafis’i okuma fırsatı bulmuştur. Bettina Brentano Weimar’da ortaya çıktığında, Goethe’nin, gençliği konusunda annesinden edindiği bilgilerle, ‘Hayatımdan. Edebiyat ve Hakikat’ (Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit) başlıklı biyografisinin gidişatına yardımda bulunmuştur. Goethe, daha sonra bu betimlemeyi, ‘Yıllıklar’ (Annalen) ve ‘1786’dan 1788’e kadar İtalya Seyahati’ isimli eserlerindeki sayısız eklemelerle donatmıştır. Friedrich Rimer (1805’ten beri oğlunun öğretmeni), sekreter olarak kısa zamanda Goethe’nin vazgeçilmezi olmuştur; Goethe’nin kulağına, Beethoven’in ‘müzik gürültüsü’nden daha hoş geldiği Carl Friedrich Zelter ile otuz yılı aşkın bir süredir devam etmiş olan uzun bir mektuplaşma dönemine girmiştir (1799–1832). Bu mektuplaşma sayesinde Goethe, ondan sadece müzik konusunda değil, dostluk bağlamında da çok şey edinebilmiştir.

Goethe, 1814 yılında, Rhein ve Main çevrelerine seyahat etmiştir. Goethe’nin tavsiyesi üzerine ve huzurunda, birkaç hafta sonra evlenen banker Johann Jakob von Willemer ve ortağı Marianne Jung ile Frankfurt’da karşılaşmıştır. Goethe her ne kadar 65 yaşında olsa da, hiçbir şekilde kendisini çok yaşlı hissetmemiş ve Marianna’ya âşık olmuştur. Marianna, edebiyat ortağı ve tanrıçası olmuştur. Goethe, bir sonraki yıl Willemer’leri tekrar ziyaret etmiştir; -bu, memleketini son görüşü olmuştur. Willemer’lerin daha sonraki davetine karşılık vermemiştir. Fakat devamında, ‘Doğu-Batı Divanı’ (West-östlicher Divan) adlı eserini tamamlayana kadar, ‘Gül ve Bülbül, Aşk ve Şarap’ adlı şiirlerin dizeleri ortaya çıkmıştır. Daha sonra Marianna, bu aşk şiirlerinin büyük bir kısmının kendisinden kaynaklandığını ortaya atmıştır.

Yoğunlaşması ve çalışmalarını tamamlaması

Goethe’nin eşi Bayan Christiane, uzun süren rahatsızlığının ardından, 1816 yılında yaşamını yitirmiştir. Goethe, 1817 yılında, saray tiyatrosu yöneticiliğinden istifa etmiştir. Bu dönemden itibaren, Goethe’nin sağlığı ile gelini ilgilenmiştir. Dükalık ise, -Goethe’nin endişelerinin aksine- Napolyon savaşlarının kargaşasından hiç zarar görmeden çıkabilmeyi başarmıştır, hatta Carl August, bunu ‘Saray Macerası’ olarak adlandırmıştır. Bu macera, Jena’daki öğrencilerde ve diğer yerlerde yankı uyandırdığı esnada, Goethe çalışmalarını düzene koymuştur. Bu yıllarda, ‘Geschichte meines botanischen Studiums’ (Bitki Bilimi Öğreniminin Tarihçesi) adlı eser ortaya çıkmıştır (1817). Bunu 1824 yılına kadar, Morfoloji, Jeoloji ve Mineroloji alanlarına ilişkin fikirler başta olmak üzere, ‘Zur Naturwissenschaft überhaupt’ (Genel olarak Doğa Bilimlerine Dair) başlıklı eserinin serilerindeki fikirler takip etmiştir (burada, 1790 yılında sevgilisi için kaleme almış olduğu, ağıt tarzındaki ‘Bitki Morfolojisi’nin tasviri de yer almaktadır). Ayrıca Goethe bu dönemde, ilk kez 1813 yılının başlarında Tahran’ı ziyaret etmiş olan doğa bilimcisi Heinrich Cotta ile iletişim kurmuştur.

Goethe, Karl Friedrich Reinhard ve Kapsar Maria von Sternberg ile arkadaşlığını sona erdirmiştir. Ara sıra ‘Urworte. Orphisch’ adlı şiirinde son bulan gizemli düşüncelere adamıştır kendini. Günlüğü ve uzun süredir muhafaza ettiği notları, Goethe’ye ‘İtalya Seyahati’ (Italienische Reise) adlı eserini tamamlama fırsatı sunmuştur. 1821’de ise bunu küçük çaptaki romanlarının bir derlemesi olan ‘Wilhelm Meister’in Seyahat Yılları’ (Wilhelm Meisters Wanderjahre) başlıklı eseri takip etmiştir.

Son çalışmaları ve seyahatleri

Goethe, 1823 yılında, kalp zarı iltihabı (Perikarditis) hastalığına yakalanmıştır. İstirahatından sonra ise kendini manevi anlamda eskisinden daha canlı hissetmiştir. İhtiyar Goethe, Karlsbad’da annesiyle beraber tanımış olduğu 19 yaşındaki Ulrike von Levetzow’a evlenme teklifinde bulunmuştur. Yaşadığı hüsranı, eve dönüş yolculuğunda ruhundan kopan ‘Marienbad Ağıdı’ (Marienbader Elegie) adlı eseri ile kâğıda dökmüştür. Daha sonra iç dünyasında ve çevresinde daima sessizliği ve sakinliği tercih etmiştir. Günlerini daima münzevi bir şekilde geçirmiştir. ‘Faust’ eserinin ikinci bölümünü tekrar ele almıştır. Kendisi hemen hemen hiç yazmamış, fakat yazdırmıştır. Böylelikle Goethe, yalnızca geniş kapsamlı bir mektuplaşma ile kalmamış, aynı zamanda bilgisini ve yaşam tarzını, geçmişe dayanan bu görüşmelerde, sadakatli genç şair Johann Peter Eckermann’a emanet etmiştir.

1828 yılında, Goethe’nin oğlu, destekçisi dükün adını taşıyan Karl August hayatını kaybetmiştir. Goethe, oğlunun ölümüne Roma’da iken katlanmak zorunda kalmıştır. Aynı yıl içerisinde, ‘Faust’ eserinin ikinci bölümünü tamamlamıştır. Faust, onun için, yıllar boyu en önemli şeyi oluşturan, biçimsel olarak bir sahne eseri, fakat hemen hemen hiç sahnede sergilenemez, fantastik bir resim tabakası olmasından önce birçok şiiri gibi büyük anlama sahip olan bir eserdi. Goethe son olarak, Georges Cuvier ve Etienne Geoffroy Saint-Hilaire isimli iki paleontolog arasındaki tartışmaya katılmıştır (yıkımcılık vs. türlerin gelişim sürekliliği). ‘Farbenlehre’ (Renk Teorisi) adlı eseriyle de hiçbir şekilde açıklayamamış olduğu Gökkuşağı gibi, Yer Bilimi (Jeoloji) ve Evrimcilik konuları da Goethe’yi uğraştırmıştır.

Aynı zamanda bitkilerin nasıl yetiştiği konusu da Goethe’yi bırakmamıştır. Goethe, ölümünden birkaç hafta önce, Ferdinand Wackenroder’a şunları yazmıştır.

‘Çok çeşitli yollarla, bir veya aynı kurala bağlı kalarak, hangi yolla bitkilerin başkalaşım (metamorfoz) geçireceği, yaşamın organik-kimyasal değişmesine yaklaşmanın ne derece mümkün olacağı konusu ile büyük ölçüde ilgileniyorum. Yalnız, bitkilerin ışığa karşı tepki göstermeleri gibi, bitki kökleri tarafından emilen nemin onun tarafından değiştirilmesi bana açık görünüyor, bundan ötürü, iskotoları şişiren rüzgârın türünü daha yakından net bir şekilde görmede, sizin masumca karşı çıktığınız istek ortaya çıktı.’

Ölümü

Goethe, (muhtemelen kalp krizinden) 22 Mart 1832’de hayata veda etmiştir. Son sözlerinin “daha fazla ışık” ifadesi olduğu tartışmaya açık kalmıştır. Bu ifade, söz konusu dakikada ölüm yatağında iken, Goethe’nin yanında olmayan doktoru Carl Vogel’e ulaştırılmıştır. Goethe, 26 Mart’da Weimar Mezarlığında toprağa verilmiştir.

Edebiyat ve müziğe etkisi

Goethe’nin kendisinden sonra gelen Alman şair ve yazarlara etkisi her yerde geçerliliğini korumaktadır, öyle ki burada, belli ölçülerde kendisi ve eserleriyle uyum içerisinde olan sadece birkaç yazar adlandırılabilmektedir.

Romantik dönem’in şair ve yazarları, Fırtına ve Coşku döneminin duygu aşırılığından yola çıkmışlardır. Franz Grillparzer Goethe’yi, birçok kez kendine örnek almıştır ve bununla, estetik alışkanlıkların yanı sıra her türlü siyasi Radikalizm (Köktencilik) karşısında temkinli duruşunu sergilemiştir. Friedrich Nietzsche tüm hayatı boyunca Goethe’ye hürmet etmiştir ve özellikle halefi olarak, bunu Hıristiyanlığa ve Almanya’ya ilişkin kuşkucu davranışlarında ortaya koymuştur. Hugo von Hoffmanstahl 1922 yılında şunları yazmıştır: “Goethe, eğitim temeli olarak tüm kültürü teşkil etmektedir” ve “Goethe’nin düzyazıdaki sözlerinden, bugün belki tüm Alman Üniversitelerinden olduğundan daha fazla okuma geleneği türeyecektir.”. Goethe’nin eserlerine ilişkin birçok makale kaleme alınmıştır. Thomas Mann ise Goethe’ye karşı yoğun sempati duymuştur. Sadece yazar kimliğine değil, aynı zamanda tüm alışkanlıkları ve karakter özelliklerine hayran kalmıştır. Thomas Mann da Goethe hakkında makale ve denemeler yazmıştır ve 1932 ile 1948 yıllarındaki Goethe-yıldönümü kutlamalarına ilişkin can alıcı konuşmalarda bulunmuştur. Lotte in Weimar isimli romanında Goethe’yi yaşatmıştır ve Doktor Faustus adlı romanla Faust serilerini yeniden ele almıştır. Ulrich Plenzdorf, Die neuen Leiden des jungen Werthers (Genç Werther’in Yeni Acıları) romanında, 1970’li yıllarda Almanya’daki Werther denklemini yeniden kurgulamıştır.

Goethe’nin sayısız şiiri, şairin sanat şarkılarının gelişmesine destekte bulunması suretiyle, -özellikle 19. yy bestecileri tarafından- bestelenmiştir.

Müzikal anlamda en yaratıcı Goethe yorumcusu, aralarında popülerliğe ulaşmış olan Heidenröslein, Gretchen Çıkrık Başında (Gretchen am Spinnrade) ve Gürgen Kralı (Erlkönig) adlı şiirlerin bulunduğu, yaklaşık 80 Goethe bestesiyle Franz Schubert olmuştur. Goethe ile kişisel olarak tanışan Felix Mendelssohn Bartholdy, İlk Cadılar Bayramı (Die erste Walpurgisnacht) baladını bestelemiş, aynı şekilde Hugo Wolf da Wilhelm Meister ve Doğu-batı Divanı’ındaki (West-östlicher Divan) diğer şiirleri ele almıştır.

Doğa bilimci olarak alımlanışı ve kabulü

Goethe’nin doğa bilimsel çalışmaları, çağdaş bilim insanları tarafından kabul edilmiş ve ciddiye alınmıştır; Goethe, doğa araştırmacısı Alexander von Humboldt, Doktor Christoph Wilhelm Hufeland ve kimyacı Johann Wolfgang Döbereiner gibi itibar sahibi araştırmacılarla iletişim halinde olmuştur. Başta Renk Teorisi (Farbenlehre) olmak üzere tüm eserleri, başlangıçtan itibaren edebiyat alanında tartışma yaratmıştır; doğa biliminin yol kat etmesiyle birlikte Goethe teorilerinin ciddi anlamda köhneleştiği ileri sürülmüştür. Goethe’nin doğa bilimsel konumu ve önemi, Charles Darwin’in çalışması Die Entstehung der Arten (Türlerin Oluşumu) eserinin yayımlandığı yıl olan 1859’dan itibaren, gelip geçici bir yeniliğin etkisi altına girmiştir. Goethe’nin, faal dünyanın sürekli olarak değişimi konusunda ortaya koyduğu hipotez ve organik türlerin, ortak ana bir türe dayandığı konusunda yaptığı ilişkilendirme, onun Evrim Teorisi’nin kâşifi olduğunu ortaya koymuştur.

1883- 1897 yıllarında Rudolf Steiner, Goethe’nin doğa bilimi çalışmalarını tekrar gündeme taşıyıp ortaya çıkarmıştır. Goethe’nin bilgi birikimlerini, sonradan oluşturduğu dünya görüşü Antroposofi’nin içerisine “Goetheanismus” olarak dâhil ettiği çağdaş materyalist- mekanik doğa anlayışına ve düşüncelerine bir karşıt seçenek olarak görmüştür. -O zamandan beri sonuçları dar anlamda bilimin standartlarına uygun düşmese de-, Goethe’nin insanları etkileyen tüm doğa bilgisi yöntemleri, modern doğa bilimin mekanik dünya görüşü ve etkin hale gelen teknikleşmesine ilişkin alternatiflere göre kamusal müzakere içinde araştırıldığında, sonradan güncellik kazanmıştır. Böylelikle bu, 20. yy’ın başlarında yazar Houston Stewart Chamberlain tarafından ele alınmış ve 1980’li yıllardan bu yana Yeni Çağ Hareketleri (New Age) çerçevesinde devamlılığını korumuştur.

Eserleri (seçmeler)

Goethe’nin sık aralıklarla başlayıp da bazen on yıl ara verdiği; çoktan basıma girmiş olan önemli çalışmaları ve ilk defa yıllar sonra basılan, tamamlanmış bazı çalışmaları olmak üzere önemli türde birçok eseri olmuştur. Bu nedenle bazen, oluşum zamanına göre eserlerinin tarihlerini belirlemek zordur. Aşağıda verilen eser listesi, (tahmin edilen) oluşum zamanlarına göre sıralanmaktadır.

Dramaları

  • Sevgilinin Keyfi (Pastoral)-(Die Laune des Verliebten), başlangıç 1768, yayın 1806
  • Suça Katılanlar (Komedi)-(Die Mitschuldigen), başlangıç 1769, yayın 1787
  • Demir Elli Götz von Berlichingen (Drama, çeviren: Ahmet Adnan,1933)-(Götz von Berlichingen mit der eisernen Hand),1773
  • Ein Fastnachtsspiel vom Pater Brey, 1774
  • Jahrmarktsfest zu Plundersweilern, 1774
  • Götter, Helden und Wieland (Piyes), 1774
  • Clavigo (Trajedi), 1774
  • Egmont (Trajedi), başlangıç 1775, yayın 1788
  • Erwin und Elmire (Müzikal piyes), 1775
  • Die Geschwister. Ein Schauspiel in einem Akt, 1776
  • Stella. Ein Schauspiel für Liebende, 1776
  • Der Triumph der Empfindsamkeit (Dram), 1777
  • Proserpina (Monodram), 1778/1779
  • Iphigenie auf Tauris (Drama), düzyazı 1779, yayın 1787
  • Torquato Tasso (Drama), başlangıç 1780, yayın 1790
  • Faust. Bir Fragman (Faust. Ein Fragmant), 1790
  • Büyük Cophta (Komedi)- (Der Groß-Cophta), 1792
  • Yurttaş General (Komedi)- (Der Bürgergeneral), 1793
  • Faust. Bir Trajedi (Faust’un ilk bölümüne uygun- çeviren: Seniha Bedri Göknil, 1935) / (Faust. Eine Tragödie), başlangıç 1797, bu başlık altında ilk olarak 1808 yılında yayımlandı.
  • Muhammed, Voltaire’in Trajedi Çalışması ve Çevirisi (Mahomet, Übersetzung und Bearbeitung von Voltaire), 1802
  • Die naturliche Tochter (Trajedi), 1803
  • Pandora (Piyes), oluşum 1807/08, yayın 1817
  • Faust 2 (Faust’un 2. bölümü), 1832

Romanları ve öyküleri

  • Genç Werther’in Acıları (Mektup roman, çeviren: Nurullah Ataç, 1930)-(Die Leiden des jungen Werthers), 1774
  • Wilhelm Meister’in aktörlüğü, rejisörlüğü ve sahne şairliği (Roman), başlangıç 1776, yayın 1911
  • Alman Göçmenlerin Sohbetleri (öykü)- (Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten)
  • Öyküler (Novelle ), başlangıç 1797
  • Wilhelm Meister’in Seyahat Yılları (Roman)- (Wilhelm Meisters Wanderjahre), başlangıç 1777, yayın 1821
  • Gönül Yakınlıkları (Roman)- (Die Wahlverwandschaften), 1807

Destanları

  • Reineke Fuchs (Fabl), 1794
  • Hermann und Dorothea (Destansı şiir, altı vezin ölçümlü), 1798

Şiirleri

  • 1771: Mailied
  • 1774: Prometheus
  • 1774/1775: Vor Gericht (Şiir)
  • 1777: An den Mond
  • 1782: Gürgen Kralı (Balad, çeviren: Musa Aksoy)- (Der Erlkönig)
  • 1797: Hazine Avcısı (Balad)- (Der Schatzgräber)
  • 1799: İlk Cadılar Bayramı (Balad, Felix Mendelsohn Bartholdy tarafından, Soli, Koro ve Orkestra eşliğinde bir Kantat olarak bestelenmiştir.)
  • 1815: Totentanz
  • 1822: Dem aufgehenden Vollmonde (Şiir, Dornburg 25 Ağustos 1828)

Şiir koleksiyonları ve epigram derlemeleri[

  • Roma Ağıtları (çevirmen: Ahmet Cemal, yayın 1996)- (Römischen Elegien)
  • Venezianische Epigramme, 1790
  • Xenien (Epigram, Friedrich Schiller ile ortak), yayın1796
  • Doğu-batı Divanı (çevirmen: Senail Özkan, 1948)- (West-östlicher Divan), yayın 1819, gelişme 1827

Estetik ve Felsefe çalışmaları

  • Maximen und Reflexionen, 1833 (ölümünden sonra yayımlanmıştır.)
  • Über den Dilettantismus (Fragman, Friedrich Schiller ile ortak), 1799
  • Über Kunst und Altertum (6 Cilt, Johann Heinrich Mayer ile ortak), 1816–32

Doğa Bilimi çalışmaları

  • Über den Granit, 1784
  • Über den Zwischenkiefer der Menschen und Tiere, 1786
  • Beiträge zur Optik (Deneme, 2 Cilt),1791/92
  • Renk Teorisi (Tez)- (Zur Farbenlehre), 1810

Otobiyografi çalışmaları

  • Hayatımdan. Edebiyat ve Hakikat (Otobiyografik Çalışma, 4 Cilt)- (Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit),1811–33
  • İtalya Seyahati (Gezi Yazısı, çevirmen: Göknil Seniha Bedri, 1955)- (İtalienische Reise), 1816/17
  • Kampagne in Frankreich (Rapor), 1822

Doğa bilimi çalışmaları

Goethe’nin tabiat anlayışına uygun olan araç, gözlemleme olmuştur. Mikroskop gibi araç ve gereçlere şüpheyle yaklaşarak şunları dile getirmiştir: “İnsanoğlu kendi kendisine ve kendisi için, zihinsel duyarlılığını kullandığı sürece, en büyük ve en muhteşem araçtır ve deneylerin adeta insandan soyutlandırılmış olması, fiziğin en büyük felaketidir. Suni araçların gösterdiği şeye, doğanın gücünün yetebildiğini sınırlandırarak ve kanıtlamak isteyerek yaklaşması oldukça açıktır.” Goethe, insanı da içerisine dâhil eden tüm ilişkisi kapsamında doğayı tanımaya gayret göstermiştir. Bu sıralarda bilimin kullanmaya başladığı soyutlanmaya karşı, nesnelerin buna bağlı olarak gitgide soyutluk kazanmasından dolayı, kuşkulu bir şekilde yaklaşmıştır. Ancak Goethe’nin deneyimleri modern doğa bilimi ile bağdaşmamaktadır.

Goethe’nin doğa bilimi uğraşıları, Faust dizisi, Die Metamorphose der Pflanzen (Bitkilerin Morfolojik Yapısı) ve Gingo biloba eserleri başta olmak üzere, birçok kez edebiyatında yer almıştır.

Goethe, canlı doğanın sürekli bir değişim içerisinde olduğunu tasvir etmiştir. Bu yüzden bütün türlerin “Ana Bitki”den (Urpflanze) oluşması gerektiğinden yola çıkarak, birbirinden farklı bitki türlerinin ortak bir temel yapıdan ileri geldiğini ortaya koymak için, ilk olarak Bitki Bilimi (Botanik) alanında araştırma yapmıştır. Daha sonra ise, tek tek çiçekler üzerinde yoğunlaşmış; çiçek kısımları ve meyvelerin, sonunda oluşmuş olan yaprakları ifade ettiğine inanmıştır. Yapmış olduğu gözlemlerin sonuçlarını, Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklaeren (Bitkilerin Morfolojik yapısını açıklama denemesi) adlı dergisinde yayımlamıştır (1790). Goethe, 1780 yılında Anatomi alanında, Anatomi profesörü Justus Cristian Loder ile ortak çalışarak, insan embriyosundaki (zannedilen) ara çene kemiğini keşfetmesiyle büyük bir coşku yaşamıştır. . O zamana kadar sadece memeli hayvanlarda ortaya çıkan ara çene kemiği, insanlarda doğumdan önce, çevreleyen üst çene kemiği ile birleşmektedir. Goethe’nin insanlarda ortaya çıkardığı bu kanıt, -bilim insanları tarafından reddedilen- hayvanlar ile olan akrabalığın önemli bir belgesi olmuştur.

Goethe, 1810 yılında yayımlanan Renk Teorisi (Farbenlehre) adlı eserini, temel bilimsel doğa çalışması olarak ele almıştır ve birçok eleştirmene karşı, buna ilişkin ortaya attığı tezlerini ısrarla savunmuştur. Yaşlılığında ise, bu çalışmalarının edebi eserlerinden çok daha fazla değere sahip olduğunu dile getirmiştir. Goethe, kanıtlamasında Isaac Newton’a Renk Teorisi çalışması ile karşı çıkarak, beyaz ışığın farklı renkteki ışıklardan meydana geldiğini ortaya koymuştur. Kendi gözlemlerinden sonuca vararak, ışığın bölünemez bir birim olduğunu ve renklerin, açık ve koyunun, aydınlık ve karanlığın birleşiminden, hatta bulanık bir ışığın da aracılığı ile oluştuğuna inanmıştır. Örneğin güneş, önüne bir sis tabakası yayıldığında kızıl ışıklar saçmaktadır ve etrafı karanlık düşürmektedir. Bu olayın Goethe döneminden daha önce, Newton’un teorisi ile açıklandığı ortaya koyulmuştur. Renk Teorisi, çoktan bilim dünyası tarafından reddedilmiş olsa da kendi özünde o dönemden sonraki çağdaş ressamları, özellikle Philipp Otto Runge’yi etkilemiştir; buna ilişkin olarak Goethe, Renk Psikolojisi’nin temelini oluşturmayı başarmıştır.

Goethe, Jeoloji (Yer Bilimi) alanında öncelikle, ölümünde 17.800’ün üzerinde taşın bir araya geldiği mineral-koleksiyonunun oluşumunu ele almıştır. Kütle türlerinin somut bilgisi konusunda ise, yeryüzünün maddesel niteliğine genel kanılar getirmek ve yeryüzü tarihine uzanmak istemiştir. Kimya araştırmalarının taze bilgilerini büyük bir ilgi ile takip etmiş ve Jena Üniversitesindeki yetkileri çerçevesinde, bir Alman Üniversitesinde ilk kimya bölümünü kurmuştur.

Goethe soyu

Johann Wolfgang von Goethe ve eşi Bayan Christiane’nin beş çocuğu olmuştur. En büyükleri August dışında, bir tanesi ölü doğmuş, diğerleri ise birkaç hafta ya da gün sonra ölmüşlerdir. August, üç çocuğa sahip olmuştur: Walther Wolfgang (9 Nisan 1818 – 15 Nisan 1885), Wolfgang Maximilian (18 Eylül 1820 – 20 Ocak 1883) ve Alma Sedina (29 Ekim 1827 – 29 Eylül 1844). August, babasından iki yıl önce Roma’da hayatını kaybetmiştir. Eşi Ottilie von Goethe, August’un ölümünden sonra, bir yıl sonra ölen Anna Sibylle adında bir çocuk daha (August’dan olmayan) dünyaya getirmiştir. Çocukları bekâr kalmıştır, böylelikle Goethe’nin birinci dereceden soyu tarihe karışmıştır. Goethe’nin kızkardeşi Cornelia’nın, bugün soy’u hala devam etmekte olan iki çocuğu (Goethe’nin torun yeğenleri) olmuştur.

Değeri ve İlgi Görmesi

Goethe’nin bir yazar olarak kabulü, çarpıcı bir şekilde çeşitlilik gösterir ve eserlerinin edebi-sanatsal anlamlarının çok daha ötesine gider. Bu yüzden, sadece bazı noktalar göz önünde bulundurularak değerlendirilebilmektedir.

Hayatta iken benimsenişi

Goethe 25 yaşında iken çoktan Werther eseri ile şöhretinin doruğuna ulaşmıştır. Eser, her okur sınıfına hitap etmiş ve “din, dünya görüşü ve sosyal politika”ya ilişkin sorunlara eğilerek, büyük bir kargaşaya neden olmuştur. Daha sonraki yayınlar ise, bu sebeple okurun su yüzüne çıkmış beklentilerine karşılık verememiştir. Goethe’nin – Hermann ve Dorothea ve Faust’un ilk bölümü haricinde- daha sonraki eserleri, oluşan edebiyat çevrelerine uygun düşmüştür, fakat orada da tam olarak anlaşılamamış ve fazla basım görmemiştir. Buna bağlı olarak 19. yy’ın başlarında, Goethe’yi azizleştirip efsanevi hale getirerek, sürekli büyüyen bir okur tabakası ve çevresi oluşmaya başlamıştır. Daha sonraki yıllarda, Goethe’nin evinin, tüm Avrupa’dan edebi okurlarca oluşan bir ziyaretçi akını çekmesi, yazarın yurtdışında da gördüğü ilginin kanıtı olmuştur.

Goethe portresinin değişimi

Goethe’nin değeri, ölümünden sonra ilk defa azalmaya başlamıştır. Vormärz dönemine (1830’lar), Goethe’nin muhafazakâr politik tutumundan daha uygun olan devrim eğilimleri ile Schiller, Goethe’yi gölgesinde bırakmıştır. “Goethe fanatikleri”nin yanı sıra Goethe’yi vatan hainliği, daha doğrusu dinsizlik ile suçlayan milli eleştirmenler (Ludwig Börne) ve kilise eleştirmenleri ortaya çıkmıştır.

Goethe 1860 yıllarından bu yana, Alman okullarında derslere konu edilmiştir.

Goethe Çağı nispeten, 1871’de imparatorluğun kurulmasıyla sona ermiştir. “Yüce” Goethe, kurulan imparatorluğun dehası ilan edilmiştir. Goethe görevlerinin bir derlemesi ve edebi eserler üzerindeki Goethe yazıları ortaya çıkmıştır. Goethe (vakfı) toplumu (Goethegesellschaft) 1885 yılından bu yana, kendisini Goethe çalışmalarının araştırması ve yayılmasına adamıştır; bu topluma, aralarında Alman imparatorluğu çiftinin yanı sıra toplumun yurtiçi ve yurtdışındaki ileri gelenleri de dâhil olmuştur. Goethe çalışmalarına olan ilginin, arkasından genel bir düşünceyle şiir eserlerinin yavaş yavaş kaybolmaya yüz tuttuğu düzgün, hareketli ve zengin, bir o kadar da büsbütün bir ahenk içerisindeki hayatının sanatına nakledilmesi, imparatorluğun Goethe tapınmasına özgü olmuştur. Bu nedenle 1880 yılında yazar Wilhelm Raabe şunları yazmıştır: “Goethe, Alman ulusuna şairanelik vb. şeyleri bırakmamıştır, onlar Goethe’nin hayatından, baştan sona kadar eksiksiz bir insanı tanıma fırsatı bulmuşlardır.” İnsanlar gıpta edilen hayatını örnek alarak, Goethe araştırmalarından, kendi hayatlarının gidişatları konusunda tavsiye ve yararlar çıkarmaya çalışmıştır. Ancak bununla birlikte, toplumun bazı kesimlerinde Goethe tapınmasının gereksizliğini savunan sesler de yükselmiştir.

Gottfried Keller 1884’de şunları dile getirmiştir: “Kutsal isimler, her konuşmaya hükmediyor, her yeni toplum ise Goethe hakkında konuşuyor; fakat artık kendisi okunmuyor, bu nedenle eserleri de artık tanınmıyor ve bunlar hakkında bilgi sahibi olunamıyor”. Friedrich Nietzsche ise 1878 yılında şunları yazmıştır: “Goethe, Alman tarihinde sonu olmayan bir olaydır: Son yetmiş yıldaki Alman siyasetinde, kim Goethe’yi birazcık tasvir etmeye muktedir olabilirdi ki!” Weimar Hükümeti (1919–1933) Goethe’yi, kesinlikle yeni devletin manevi temeli olarak nitelendirmiştir. Goethe Weimar döneminde (Birinci Dünya Savaşı sonrası ile Nazi Almanya’sına kadarki dönem), solcular tarafından eleştirilmiştir: Hermann Hesseşu soruyu dile getirmiştir: “Goethe, sadece orta sınıf kahramanı, madun, kısa süreli, bugün çoktan solmuş olan ideolojinin yaratıcısı olma konusunda, onu hiç okumamış olan saf Marksistlerin tanımladığı kadar var mıydı?”.

Nasyonal sosyalizm, Goethe’yi pek ifade etmemiştir. Onun Hümanizm, Kozmopolitizm anlayışı ve “kişinin kendi başının çaresine bakması ve tüm insanlığı baz alması” olarak oluşturmuş olduğu ideoloji, faşist ideoloji hükmüne baş kaldırmıştır. Alfred Rosenberg, 1930 yılında “Der Mythus des 20. Jahrhunderts” (20. yy.ın Efsanesi) adlı kitabında, “şiirlerde olduğu gibi hayatta da, düşünceye dayatma yapılmasını reddettiğinden ve bağnaz bir fikrin hâkimiyetinden nefret ettiğinden dolayı”, Goethe’nin gelecek “amansız mücadele dönemleri”ne uygun olmadığından bahsetmiştir.

Goethe 1945’ten sonra, her iki Alman devletinde de, “bir yeniden doğuş” dönemine uğramıştır. Geçmiş yıllarda barbarlığın hâkim olduğu Almanya’da, daha iyi ve daha insancıl bir tolumun temsilcisi olmuştur. Fakat doğuda ve batıdaki Goethe, bir benimseme anlayışı olarak farklı izler altında şekillenmiştir. Öncelikle Georg Lukács’ın öncülüğünde, birMarksist-Leninist düşünce ortaya çıkmıştır. Goethe, Fransız Devrimi’nin müttefiki ve 1848–49 devriminin öncüsü; “Faust” eseri ise, “sosyal toplumun oluşması için üretken güç” ilan edilmiştir. Buna karşılık olarak Federal Cumhuriyet’de, geleneksel Goethe portresinden yola çıkılmıştır. 1860’lı yılların sonundan itibaren, “Klasiğin yergisi” eğilimi ön plana çıkınca da Goethe, artık zamana ayak uyduramaz biri olarak anılmıştır.

Müslümanlar, Goethe’nin yoğun İslam uğraşılarından yola çıkarak, zaman zaman onun kendilerinden biri olduğunu düşünmüşlerdir. Bununla birlikte 1995 yılında, Goethe’nin adı İslami hukuk çerçevesinde, ölümünden sonra “Muhammed Johann Wolfgang von Goethe” şeklinde değiştirilmiştir.

Eserleri

Goethe toplumsal ve teknolojik ilerlemeye, insanlık erdemlerini yadsımadan doya doya yaşamaya inanıyordu. Kafka, Goethe’yi “hayat üzerine söylenebilecek olan her şeyi söyleyen biri” olarak tanımlamaktadır. Bununla, onun yapıtlarındaki ayrıntı fazlalığına ve felsefi derinliğe dikkat çekmektedir.[4]

  • 1771: Heidenröslein, şiir
  • 1773: Prometheus, şiir
  • 1773: Götz von Berlichingen, drama
  • 1774: Genç Werther’in Acıları, roman
  • 1774: Der König in Thule, şiir
  • 1775: Stella, tragedya
  • 1782: Der Erlkönig, şiir
  • 1787: Iphigenie auf Tauris, drama
  • 1786: Novella, öykü
  • 1788: Egmont, drama
  • 1790: Bitkilerin Metamorfozu, bilimsel deneme
  • 1790: Torquato Tasso, drama
  • 1790: Römische Elegien, şiir koleksiyonu
  • 1793: Mainz Kuşatması, düz yazı
  • 1794: Reineke Fuchs, fabl
  • 1795: Das Märchen (Yeşil Yılan ve Güzel Lily), peri masalı
  • 1794–95: Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten, peri masalları içeren öykü Das Märchen
  • 1795–96 (Friedrich Schiller ile ortak yapıt): Die Xenien, epigram toplaması
  • 1796: Wilhelm Meisters Lehrjahre, roman
  • 1797: Der Zauberlehrling, şiir; Fantasia Film tarafından animasyon haline getirilmiştir.
  • 1798: Hermann ve Dorothea, destansı şiir
  • 1798: Die Weissagungen des Bakis
  • 1798/01: Propyläen, periyodik
  • 1803: Die Natürliche Tochter, Fransız devrimi üzerine bölümler içeren oyun
  • 1805: Winkelmann
  • 1808: Faust, Dramanın ilk parçası
  • 1809: Die Wahlverwandtschaften, roman
  • 1810: Renklerin Teorisi, Bilimsel yazı
  • 1811–1830: Aus Meinem Leben: Dichtung und Wahrheit, 4 parçalık otobiyografik çalışma
  • 1813: Bulgu, şiir
  • 1817: İtalya Seyahati, gezi yazısı
  • 1819: Divan.
  • 1821: Wilhelm Meisters Wanderjahre, oder Die Entsagenden (Wilhelm Meister’s Journeyman Years, or the Renunciants/Wilhelm Meister’s Travels), roman
  • 1823: Marienbad Ağıtı, şiir
  • 1832: Faust, drama
  • 1832/33: Nachgelassene Schriften
  • 1836: Goethe ile Sohbet

Birinci, ikinci ve üçüncü bölümünü daha önce yayınladığımız (1.Bölümü , 2.Bölümü , 3.Bölüm okumak için Tıklayınız) yazımızın bugün üçüncü bölümü ile devam ediyoruz. İyi okumalar!

ÇALGI EĞİTİMİNDE KURUMLARIN EĞİTMEN DIŞINDA ÖĞRENCİ VE VELİYE YÖNETİMSEL YAKLAŞIMI VE ÖĞRENCİ İLE İLETİŞİMİNİN ÖNEMİ

Genel anlamda Kursların yanı sıra  Halk Eğitim merkezleri, çeşitli sanat  merkezleri, bazı dernekler ve cemiyetler ile özel derslerde  eğitim alanların oransal anlamda % 85  gibi bir oranı (Nar Sanat Eğitim Kursu kayıt istatistikleri 2009-2014 yılı arası) 5-18 yaş aralığındadır.

Nar Sanat

 

Bu  açıdan bakıldığında özellikle 4-9 yaş aralığında genel karar vericilerin % 80 (Nar Sanat Eğitim Kursu kayıt istatistikleri 2009-2014 yılı arası)  gibi bir oranının velilerin talep ve istekleri ile çocuklarının çalgı eğitimine yönlendirildiğidir. 10 yaş ve üzeri yaşın büyümesiyle bu oran ters şekilde işleyip yaş büyüdükçe kendi talepleri ile oluştuğu gözlemlenmektedir.

Dolaysıyla tüm bilimsel veriler ve araştırmalar örgün eğitim ile ilişkili olarak (Güzel sanatlar Lisesi, Konservatuvar, veya Müzik Öğretmenlikleri)   yapılmasından dolayı kurslar ve benzeri genel algının “Hobi” ile çerçevelenmesi adeta incelemeye değer bulunmamasına yol açmaktadır.  Oysa Müzik eğitiminin pek çok zaman temelinin atıldığı veya  başlangıcının yapıldığı yer kurslar veya kabul etmek gerekir ki bittiği yer kurslar.  Bundan dolayı kurslar hakkında bilimsel araştırmaların artması gerektiğine inanmaktayım.

Elbette yazının başından sonuna kadar incelenen durum ve saptamalar doğru ve önemli olmakla birlikte kursiyerin eğitim alanına karşı sempati beslemesi  gerekmektedir.

Bu durum kurs alanının fiziki koşulları, ortam derslik, konum ve öğretmenler dışında veli ve öğrencinin muhatap olacağı çalışanlar ve yönetim kadrosu da dahildir.

çalgı eğitimi

Verilen çağlı eğitiminin “Hobi” olması eğitimin önemini azaltmamakta hatta daha da artırmaktadır.  Çalgı eğitimi alanların genel olarak “Okul” kavramı içerisinde zaten bir eğitim alıyor olması ve bunu bir görev olarak kabul etmesi ve zamanının çoğunu zorunlu olarak okulda geçiriyor olması benzer havayı bulacağı bir kursta ne oranda çalgı öğrencisinin kursa devam ettiği kursa sempati duymasını sağlar bunu anlamak zor olmasa gerekir.

Örgün eğitimde olduğu gibi aşırı kurallar ve resmi havanın benzer şekilde çalgı kursunda olması, ulaşılamaz idari ve serkreterya;  çocuk açısından bir süre sonra itici gelmesinin yanı sıra “görev” haline dönüşüp çocuk ve genç için bunaltıcı sıkıcı ve rutine dönüşür ki bu da çalgı eğitiminde öğrencinin motivasyonunu düşürmektedir.

Kapalı kapılar ardında müdür, yönetici ve sekreterlik görevi ile yürütülen halk eğitim ve ya özel kolej ve ilköğretim okulları ile Liselerde verilen kurslarda başarının iyi organize olmuş bir kurstan daha düşük olma sebeplerinden biridir.

Kursların pek çoğunun amacı sadece kursiyerin devamlılığını parasal kaygılar ile sürdürmektedir. Oysa çocuğun/gencin isteyerek geleceği motivasyonunu yükselteceği bir idari ve görelik çağlı eğitiminde ilk adım olan kursların  dikkat etmesi gereken bir konudur.

Her derslik yeterli ferahlık ve eğitime uygun, elverişli bir ortam sağlamanın yanı sıra gerek dersliğin gerekse kurumun sanat ile yoğrulmuş ferah ve tetikleyici görselliği içermesi gerektiği göz ardı edilmemelidir.

çalgılar

SONUÇ

Çalgı  eğitiminde başarıya odaklanma yaklaşımı oldukça önemlidir. Amaç, insanları harekete geçiren ve  motivasyonunu arttıran önemli bir güdüdür. Çalgı eğitimi çalışmalarındaki temel amaç, başarı ihtiyacından kaynaklandığı takdirde, eğitimin hızını ve kalitesini olumlu biçimde etkileyecektir.

Çalgı eğitiminin ilke ve yaklaşımları doğrultusunda belirlenecek yeni yapılanmalarla, eğitimde nitelik arttırılabilir. Genel anlamda çalgı eğitiminin sorunları giderilerek, bu eğitime yeni bir boyut kazandırılabilir.

Çalgı eğitimcilerinin iyi yetiştirilmesi ve düzeylerine uygun eğitim ortamlarında hizmet vermeleri sağlanarak,  ülke genelinde eğitimin hızı ve niteliği arttırılabilir. Çalgı öğretmenlerinin sayıları çoğaltılarak, yurt genelinde görev yapma dağılımının oranlanması da eğitimdeki kalkınma açısından önemlidir. Eğitimde öğretmen  faktörünün önemi düşünüldüğünde; çalgı öğretmeninin teknik bilgisi, müzikalitesi ve öğretim yöntem ve  tekniklerindeki yeterliliği çalgı eğitiminin kalitesini büyük ölçüde belirlemektedir.

Düzgün yapılan ve bireylere çalgı eğitiminin temel davranışlarının kazandırıldığı yaygın eğitim

uygulamalarıyla, sosyo-kültürel gelişime katkı sağlanabilir. İyi yapılan ve sergilenen örnek uygulamaların, başkalarına da örnek teşkil edeceği unutulmamalıdır. Bu bağlamda çalgı eğitimin her ortamdaki niteliğinin arttırılmasının gereği anlaşılmaktadır. Çalgı eğitimi aracılığıyla dengeli, sağlıklı ve kültürlü bireyler  yetiştirilmesi bakımından da nitelikli yapılan eğitimin önemi yadsınamaz. Mesleki  çalgı eğitimi ortamlarında yetişenlerin gelecek kaygısının giderilmesinin, eğitime yönelimde ve işine sahip çıkmada olumlu katkı sağlayacağı düşünülebilir. Var olan ya da yeni kurulacak müzik topluluklarına girebilme hedefi ve öğrenciyken bu şekilde motivasyon kurulması, mutlaka eğitimdeki istekliliği ve verimliliği yükseltecektir. Dolayısıyla uzun ve külfetli bir eğitimden geçen sanatçı gençlerin önünün açılması için, ilgili birey, kurum ve kuruluşlara görevler  düştüğü vurgulanabilir.

ÖNERİLER

  • Çalgı eğitimi, örgün ve yaygın eğitimde aynı derecede önemsenmeli, öğretimde nitelik ön planda tutulmalıdır.
  • Çalgı eğitimi ve öğretimi sırasında, öğrenci kazanımları öğretmenlerce önemsenmeli, her dersin hedefleri  önceden saptanmalı, planlanmalı ve yürütülmelidir.
  • Çalgı eğitiminde öğrencilere bilişsel, duyuşsal ve psikomotor becerilerin planlı ve aşamalı olarak kazandırılması hedeflendirilmeli ve sonuçlar yakından gözlemlenmelidir.
  • Çalgı eğitiminde yaparak ve yaşayarak ilkesi benimsenmeli, derslerde öğretmen-öğrenci denemeleriyle eğitim öğretim canlı tutulmalı, kazanımlar iyi değerlendirilmelidir.
  • Çalgı eğitimcileri, materyal bulma ve oluşturma konusunda öğrencilerine destek olmalı ve kendi materyallerini gerekirse onlarla paylaşmalıdırlar.
  • Eğitimde emeklerin boşa gitmemesi açısından, Çalgı eğitiminin disiplin ve çalışma gerektiren bir eğitim olduğu  bilinmeli, fakat bunun dozu eğitimcilerce iyi ayarlanmalıdır.
  • Özellikle amatörce yapılan çalgı eğitiminde, öğrencilerin beğenileri de dikkate alınmalı, zevk eğitimi aracılığıyla duygusal eğitimlerine katkı saylanmalıdır.
  • Çalgı eğitimcileri, kendilerini geliştirici ortamlardan yararlanmalı, bilgilerini başkalarına aktarmalı, kendileri  gibi uzman kişilerle de bilgi paylaşımı içerisinde olmalıdırlar.
  • Kurs içinde ve kurs dışında gerçekleştirilecek konserlerle çalgı  eğitimine nitelik ve hız kazandırılmalıdır.
  • Çalgı çalışmalarıyla dikkat çeken ve hızlı gelişme kaydeden öğrencilerin hedeflerine ulaşmalarına katkıda bulunmak amacıyla, teşvik edilmeleri ve desteklenmeleri gerekmektedir.
  • Çalgı konusunda kariyer yapma amacı taşıyan ve solist (Çalgı)  olabilecek belirtileri gösteren çalgı öğrencilerinin, ulusal ve uluslar arası yarışmalara hazırlanmalarına ve katılmalarına yardımcı olunmalı, destek sağlanmalıdır.
  • Farklı amaçlarla işlevlerini sürdürmekte olan müzik ağırlıklı kurslarda görev yapacak çalgı eğitimcilerinin, o kursun yapısına uygun niteliklere sahip olması mutlaka önemsenmelidir.
  • Eğitimcinin yeterli eğitim ve deneyime sahip olması ve işini seviyor olması konusunda azami dikkat gösterilmesi gerekmektedir.
  • Yaratıcı yeteneği olan çalgı eğitimcileri tarafından kurslara yönelik yeni etüt ve eserler yazılarak, çalgı literatürüne katkı  sağlanmalıdır.
  • Çalgı eğitiminde, gerektiğinde öğrenciye göre program yaklaşımı uygulanmalıdır. Yavaş gelişme gösterenlerden hemen vazgeçilmemeli, hızlı gelişme gösterenlerin de hızı kesilmemelidir.
  • İleride müzik piyasasında varlık gösterebileceği ve daha çok ilerleme ihtimali olan çalgı öğrencilerine, uygun alt yapı hazırlayarak görev ve olanaklar sunulmalıdır.
  • Çalgı eğitiminde ulusal ve uluslar arası eğitim ve öğretim yaklaşımı ihmal edilmemeli, bu doğrultuda eğitim  sürdürülmelidir

 

 

Kaynak : 

*Ağırlıklı Kaynak : Doç. Dr. Mustafa Uslu, MÜ., Atatürk Eğitim Fakültesi,Eğitim ve Öğretim Araştırmaları Dergisi , Nitelikli Keman Eğitimine Yönelik Yaklaşımlar. (1998). Türkiye’de Çalgı Eğitiminin Yaygınlaştırılması ve Geliştirilmesi. Yayımlanmamış doktora tezi, Marmara  Üniversitesi, İstanbul

*Öztosun, Ö. ve Barış,. D.A., Bireysel Çalgı Eğitimi I (Keman) Dersi Hedefl erinin Gerçekleştirme Düzeylerinin Belirlenmesi (A.İ.B.Ü. Örneği), 1924-2004 Musiki Muallim Mektebinden Günümüze Müzik Öğretmeni Yetiştirme Sempozyumu . Bildirisi, S.D.Ü., 7-10 Nisan 2004, Isparta

* Günay, E. ve Uçan, A. (1980). Çevreden evrene keman eğitimi 1. Ankara: Yeni  dağarcık, s. 8.

* Yıldırım, K. (2010). Kodaly Yönteminin İlköğretim Öğrencilerinin Keman Çalma Becerisi Üzerindeki Etkileri. Batı Anadolu . Eğitim Bilimleri Dergisi (BAED), 1(2), s.140-149.

 

D.CANN

Drama deyince genelde herkesin aklına ilk anda yaratıcı drama gelmektedir. Sadece gelmekle kalmayıp pek çok kurs ve benzeri eğitim kurumlarında drama eğitimini genel olarak tiyatro kökenli eğitmenlerin verdiğini görmekteyiz. Hatta bu durumun drama eğitimi almamış kişiler tarafından bile verildiğine zaman zaman şahit olmaktayız.

Atık Materyaldan Mum yapımı

Tiyatro eğitimine dahi “Drama Eğitimi” dendiğini de çoğu zaman duymaktayız. Elbette drama eğitiminde Tiyatro eğitimin bazı öğeleri kullanılmaktadır. Fakat drama eğitimi kesinlikle bir tiyatro eğitimi değildir.

Elbette çocuk ve ya veli çocukları için Tiyatro Eğitimi düşünüyorsa hedefi doğrultusunda bir kursa göndermelidir fakat drama eğitimi istiyorsa çocuk için Tiyatro Kursu istenilen faydayı sağlayamayacaktır.

Çocuğumuzu drama eğitimine göndereceksek kesinlikle tüm dallarda olduğu gibi drama konusunda da yeterli eğitim almış, bilgi ve tecrübe düzeyine sahip eğitmenler tercih edilmelidir. Bunun içinde eğitmenin yeterliliği kesinlikle incelenmelidir.

Tüm bunlar göz önüne alındığında Bakırköy’de bulunan kurumumuzda artık yetkin, tecrübeli ve uzaman eğitmenliği kanıtlanmış sanat eğitimlerimiz ile tüm sanat dallarında Bakırköy, Ataköy, Florya, Yeşilköy, Yeşilyurt, Bahçelievler, Bağcılar, ikitelli, Atakent, Zeytinburnu, Küçükçekmece, Halkalı toplu konutlar, Sefaköy, Yenibosna, Güngören, Bahçelievler, Soğanlı gibi semtler “Eğitici Drama” ile yaz sanat kampımız devam ediyor…

Aşağıda “Eğitici Drama” hakkında kısa bilgiler sunuyoruz. Bunların yanı sıra yaz kampı öğrencilerimiz ile hazırladığımız görselleri bulabilirsiniz.

EĞİTİCİ DRAMA NEDİR ?

Genel olarak “Eğitici Drama” bazen “Pedagojik Drama” olarak adlandırılmaktadır. Çocuğun hemen her konuda eğitiminde kullanılabilen teknikleri içeren bir yöntemdir. Bu açıdan bakıldığında Eğitici Drama diğer drama türlerinden (Psiko Drama ve Yaratıcı Drama)’dan farklılık taşımaktan öte ikisinden de belirli oranda faydalanır. . Çünkü eğitici drama, çocuğun psikolojik yapı ve psikolojik yaşantılar konusunda bilinçlenmesini de, özel bir yetenek olarakyaratıcılığı kazanmasını da amaçlar. Eğitici drama ile yaratıcıdrama arasındaki en önemli fark, eğitici dramanın amacınınoyun yaratmak olmaması ve çocukların konuya eğitim amaçlı olarak katılmalarıdır
Toplumların günün koşullarına uygun insan yetiştirme süreci olan eğitimin, içinde yaşanılan çağa ilişkin olarak o toplumda meydana gelen değişimlerden etkilenmemesi mümkün düşünülemez. Drama etkinlikleri gibi grup süreçleri yolu ile eğitim yaklaşımının, günümüzde tüm dünyada daha da önemsenmeye başlanması, kuşkusuz rastlantı değildir. Bu nedenle

Atık Materyalden Kolaj çalışması

özellikle günümüzde, toplumdaki bazı sosyal gelişmeler, drama yolu ile eğitime ağırlık verişmesinin gerekliliğini açıklama konusunda ele alınmaya değer görülmüştür.

Eğitimde Drama İlkeleri

  1. Eğitimde drama etkinliğinde ödül ya da ceza yoluna başvurulmaz. Sözel takdir aralıklı pekiştireç olarak verilir.
    b. Eğitimde drama çalışmaları asla bir oyuncu eğitimi olarak düşünülemez. Dolayısıyla bu çalışmalar, seyircilere oynanan bir temsil olarak hazırlanamaz. Dramanın oyuncuları aynı zamanda izleyicilerdir. Bu çalışmalarda izleyici bulundurulmaz. Bu çalışmalar sınıfta, holde, bahçede, kütüphanede, yemekhanede uygulanabilir. Çalışmalar sırasında özel bir mekân ve aksesuara ihtiyaç yoktur.
    c. Eğitimde drama çalışmasında öğrencinin ne söyleyeceği değil, neyi nasıl söyleyeceği anlam taşır. Drama bir analiz yöntemi değil, bir sentez yöntemidir. Öğrencinin bütün özgürlüğü de program amacı içinde bir özgürlüktür, ondan daha fazlası istenemez (Gönen ve Dalkılıç, 1999: 74).

Eğitici Dramanın Sağlayabileceği Yararlar

Yaratıcı oyun (drama), ana sınıfından ilköğretimin 8’inci sınıfına kadar her kademede, ortaöğretim ve hatta üniversitelerde (Okulöncesi, Sınıf, Türkçe ve Sosyal Bilgiler Öğretmenliklerinde) kullanılabilecek bir öğrenme ve öğretme yöntemidir. Amaçlar, bilişsel alanın “bilgi, kavrama, uygulama, çözümleme, bireşim”; duyuşsal alanın “değer verme, örgütleme”; devinişsel alanın “duruma uydurma” basamağından birinde olması gerekir. Bu çalışmalarla öğrencilerin doyum sağlayacakları,

Atık Materyal ile Akvaryum yapımı

işbirliği yaparak öğrenecekleri, etkili ve empatik dinleme becerilerini kazanacakları söylenebilir (Güleryüz, 2002: 327).
Eğitici dramadan okulöncesi ve temel eğitim çağı çocuklarının eğitilmesinde elde edilebilecek yararlar, diğer bir deyişle gerçekleştirilmek istenen genel amaçlar şu maddeler altında toplanabilir (Önder, 1999: 71-83):
a. Çocukta yaratıcılığı ve hayal gücünü geliştirmesi,
b. Zihinsel kapasiteyi geliştirmesi,
c. Kendilik kavramının Gelişmesinde katkı,
d. Bağımsız düşünme ve karar verme,
e. Duyguların farkına varılması ve ifade edilmesi,
f. İletişim becerilerine olumlu katkı,
g. Sosyal farkındalığın artması ve problem çözme yeteneğinin gelişmesi,
h. Demokrasi eğitimine destek,
i. Grup içi süreçlere olumlu katkılar (arkadaşlık),
j. Öğretmenle çocuklar arasında olumlu ilişkilere katkı,
k. Genel öğrenci performansına olumlu etki.

 

Nar Sanat, Eğitici DRAMA Çalışması- Okyanustaki istiridye – Bakırköy

 

Sergei M. Eisenstein bir film yönetmeni ve kuramcısı olarak her iki alanda da bir dahi olduğunu kanıtlamış bir sanatçıdır.

Eisenstein, diğer insanların göremediği, etrafındaki ışığı görme yetisine sahiptir. Bunu kendisi şöyle tanımlamaktadır:

 

“Bir şey okuduğum ya da düşündüğüm zamanlarda zihnimde, diğer insanlardan farklı olarak bazı canlı resimler belirmektedir. Bunlar genel olarak görsel görüntülerin geniş bir bileşimi olarak karşımıza çıkar. Keskin görsel bir bellek ve uzun, şiddetli bir gündüz rüyası pratiği, sizi düşüncelerinizi ve belleğinizi resimsel görüntüler içinde izlemeye zorlayacaktır. Şimdi bile, yazı yazarken, bundan farklı bir şey yapmıyorum. Görüşlerimin önünde görsel görüntü ve olayların aralıksız geçişi canlanıyor. İlk ve önde gelen bu izlenimler aracı, çektirici bir yoğunluk ile yeniden üretilirler. Yeniden üretim gibi bir konu ve nesne hakkında yazarken bunları düşünüyorum. Şimdi yaklaşık üç yüz tane insan birimi bana bu şekilde yardım etmektedir. Yeniden üretim konusunda çok ender olarak duygularımla yetinirim. Benim mizansenlerim ya da çerçeve kompozisyonumun ayırt edici görsel yoğunluğunun büyük ölçüde bu pratiğe bağlı olduğuna kuşku yoktur.”

Eisenstein, henüz küçük bir çocukken bile keskin zekasıyla –ve bilinçsizce yaptığı mizah- ile ilgi çekmeye başlamıştı. Henüz sekiz yaşında bir çocukken sözcüklere dayanan mizah öğelerini yerli yerinde kullanmaya başlamıştı. Onun sözcüklerle erken başlayan diyalogu, daha sonraki yıllarda özellikle kurgu çalışmalarında kendini belli edecektir.

Yine işitsel-müzikal kurgu buluşu daha sonra onun tarafından gerçekleştirilecektir.

 

Anne ve babasından sonra, Eisenstein’ın üzerinde en fazla etkide bulunan kişi bakıcısıdır. Onu perili masalların ve efsanelerin büyülü dünyasını tanıtıyor ve onu Riya’daki sinemalar götürüyordu.

Birinci Dünya savaşı sırasında 16 yaşında iken, yerel hastaneleri ziyaret ederek yaralı askerlerin çizimlerini yapmaya başladı. Çizimleri, onun çocukluğundan beri en büyük eğlencesi olmuştu.

Çocukluk yıllarında, çizime ek olarak sisli havalarda alan derinliği üzerine çalışmalarda bulunmuştur. Yakın çekim, alan yerleştirmesi, gibi bir film öğelerinin temel olgularını bu dönemde yaptığı çalışmaları esas olarak gerçekleştirmiştir.

O, çocukken yaşadığı bir çok deneyimini, daha sonra filmlerine de yansıtacaktır.

Eisenstein filmlerinin diğer bir karakteristik özelliğinin çıkış noktası “Bu onun tarafından (zalimlik okyanusu) olarak adlandırılır.” Çok küçükken gördüğü ilk filmlerinden birinden kaynaklanmaktadır. Barbarca öldürmeler onun kendi filmlerinin ortak noktasıdır. Grev Filmi’ndeki işçiler bir mezbahadaki öküzler gibi öldürülmekte ve çocuklar çatıdan fırlatılmaktadır. Potemkin Zırhlısı’nda kalabalık bir bütün olarak katledilmektir. Alexander Nevsky filminde adamlar ve çocuklar ateşin içine atılmaktadır. Korkunç İvan’da ise zehirlenmekte ve hançerlenmektedir. Bezhin Çayırı’nda da bir çocuk öz babası tarafından öldürülür.

 

Eisenstein sadece yaşadıklarının değil aynı zamanda okuduğu kitaplarının da etkisinde kalmıştır. Onu etkileyen kitapların başında genel olarak Fransız Devrimi’ni konu alan Dumas’ın romanları gelmektedir. Miğret’in iki ciltlik “history of frenc revolution” kitabı onun Devrim ile olan ilk doğrudan ilişkisidir. Daha sonra Victor Hugo’nun Les Miserable (sefiller) gelecektir. Eisenstein Riga’da düzenli olarak tiyatro ve operalara gitmiş, bu sayede Hansel ve Gratel, Götz van Berlichinson ve Wallenstein’den Madame Sans-Geneye kadar tüm oyun ve operaları bilgi dağarcığına eklemiştir. 1913 yılında, turnedeki Nezlobin Tiyatrosu’nun yapımı olan Turandot oyununu görmesi onun için dönüm noktası olmuştur. “Ondan sonra, tiyatro benim için karşı konulmaz heyecan veren bir tutkuya dönüştü.” Ancak babasının kendisi için seçmiş olduğu mühendislik okuluna kaydoldu. Bu eğitim 1915 sonbaharına kadar devam etmiştir. Devrim eğitimini yarıda bırakmasına neden olmuştur.

 

DEVRİM

Eisenstein’ın Devrim’e kadar lan öğrencilik dönemi olaysız geçmiştir. Mühendisliği bırakmasına karşın “disiplinli bir düşünme yöntemi” ve “matematiksel kesinlik” olgusunu her zaman taşımıştır.

İÇ SAVAŞ

İç savaş sırasında aldığı ilk görev Pedrograd’ın dış bölgelerindeki hemen hemen kullanım dışı kalmış telefon ağlarını yeniden oluşturmaktı. Onun kamptaki görevlerinden biri Neva üzerinde bir köprü inşa etmekti. Eisenstein’ın erken dönem estetik düşüncesi yavaş yavaş belirmeye başlayacaktır.

TİYATRODAN FİLME GEÇİŞ

Eisenstein 22 yaşında idi ve kendisini tiyatroya admış durumdaydı. The Mexican’ın provaları sırasında işinden başka hiçbir şeyle ilgilenmezdi. Bu dönemlerde çok çalışıyordu, gördüğü her şeye ilgi duyuyor, izlenimler ediniyordu, kendisini her alanda yetiştiriyordu. Dolayısıyla da başka sanat dallarında eğilim içine girmişti. Ve çalışmalarını gittikçe artırıyordu. Bir sonraki yapı, Pletynov’un Precipice’ydi. Eisenstein görevi bir önceki oyunda olduğu gibi oyunun dekor ve kostüm tasarımını yapmaktı. Kendisini ifade edebilmek için yeni yollar arıyordu. Bu sayede sinemaya doğru birkaç adım daha atmış olacaktı. Son keşfi ile sahne mucidi olarak sivrilecekti.

1921 yılında sahne yönetimi ile ilgili bir devlet okulu açılır. Eisenstein sınavlarda başarı kazanarak Meyerhold’un öğrencisi olur. Meyerhold Eisenstein üzerinde büyük bir etkide bulunacak ve onun yaratıcı çalışmalar yapmasına ön ayak olacaktır. Onun hazırlıksız konuşması ve bilimsel olarak hesaplı planlaması daha sonra Potemkin Zırhlısı filminin fenomenini oluşturacaktır.

1923 yılında “çarpıcı kurgu” kuramının evrimi sanatın etkin gücünün ölçüm birimini oluşturmaya yöneliktir.

GREV

Eisenstein film yapımına başladığında, sinema tarihinin henüz 30 yıllık bir geçmişi vardır. Bu dönemde filmin, yalnızca teknik açıdan bir saygınlığı vardı ve diğer sanatlar arsında yeni yeni sivrilmeye başlıyordu. Fransa’da George Meles kendi filmlerini yaratmıştır. Max Linder ülkesinde ve yurt dışında onun izinden ilerliyordu. Feuillade’nin filmleri ortaya çıkmış ve Abel Gance, film dünyasında adını duyurmaya başlamıştır. Almanya göz alıcı bir ilerleme içindeydi. Dışavurumculuk akım doğmuştu ve varlığını kabul ettirmeye çalışıyordu. ABD’de ise yılda ortalama 467 film yapılmaktaydı.

 

Eisenstein yaratıcı bir sanatçı olarak gelişimi üzerinde önemli rol oynayan üç öğe mevcuttur. Bunlar:

 

Amerikan yönetmen David Wark Griffith “Sovyet sinemasında kurgu gelişimi konusunda büyük bir rol “oynamıştır. O yakın çekim ve paralel kurguyu kullanmıştır. Eisenstein ise yakın çekimi daha ileri götürerek sembolik anlamlar yüklemiştir. İkincisi ise Alman dışavurumcu filmler ve son olarak Sovyet sinemasının kendisidir.

O DÖNEMDEKİ SOVYET SİNEMASI:

Birinci Dünya savaşında bile Rus sineması uluslar arası bir süre sahipti. Savaş sona erdiğinde Rusya’da iki binin üzerinde sinema salonu vardı. Evlere dağıtılan yaklaşık on iki milyon metre filmin yalnızca %30’u dışarıdan gelmekte idi.

Devrimden sonra film endüstrisinin ulusallaşması için bir girişim başlatıldı. Böylece yurtdışına karşı sistematik bir direnç sağlanmış oldu. Yabancı filmlerin gösterimleri yasaklandı. Komünist kurallar işlerlik kazanmaya başladı. Filmlerde devrimsel bir içerik görülmeye başlandı. Kuleşov, 1920’de ünlü atölyesini oluşturmuştur. Dziga Vertov, Kino-Pravda (sinema-gerçek) haber-gerçek dizisine başlamıştır. Lef dergisinde Vertov’un Kino glaz (sinema-göz) manifestosu ile birlikte Eisenstein’ın çarpıcı kurgu üzerine yazıları yayınladı.

Grev filmi “diktatörlüğe doğru” dizisindeki filmlerin birisidir. Dizi, sekiz filmden oluşmaktadır. Filmler, sürgünler ve kaçışlarla sonuçlanan, yasaklanmış politik yayınları kendisine malzeme olarak almıştır. Grev üzerine yapılacak olan film, dizi içinde beşincisidir. Başlangıçtan itibaren filmin üç temel özelliğinin sınırları çizilmiştir. Gerçek bir tarihi olay olarak değil, grevin genel bir resminin sunulması; bireysel kahramanlar yerine, işçilerin kapitalistlerle çatışma içinde olarak topluca kahramanlaştırılması; filmin oluşum yönteminin çarpıcı kurgu temeline göre yapılması.

Grev, Eisenstein’ın kurgu yöntemi gelişimindeki ilk basamaktır. O, birleşen görüntülerin yeni bir fikri oluşturması temeline dayanır. Jean Mitry bunu şöyle tanımlamaktadır:

“Ona göre kurgu, iki görüntü arasındaki ilişkinin kullanılarak bir şok etkisi yaratmaktır. Böylece tek bir düşünceye sahip olan izleyiciye karmaşık bir fikir aktarılabilir. Bu yapılırken izleyici duyumsal ve diyalektik olarak en üst noktaya çıkarılır.

POTEMKİN ZIRHLISI

 

Potemkin Zırhlısı filmi Eisenstein’ın yaratıcı bir sanatçı olarak yazdığı evrimde çok önemli bir yet tutmaktadır. Onun çalışmaları yine iki görünüme aktarmak gerekir. Filmin kendisi yaratımı ve onun hemen sonrasında ayrıntılı bir şekilde çözümlenmesi Eisenstein matematik ve fizik kurallarını uygulayarak film çözümlemesini son derece bilimsel olara yapmaktadır. Eisenstein’a göre Potemkin Zırhlısı filminin etrafındaki doğrulardan biri onun sanatsal ve entelektüel yeterliliğidir.

Eisenstein Potemkin Zırhlısı filmini yaparken tutku derecesinde film sanatını oluşumunun yeni sanatsal teknikler arayışı içindedir. O devrimsel düşüncelerini sinematografik araçlarla ifade edebilmek için sabırsızlanmaktadır. Picaso ile ortak bir düşüncesi vardır.”Ben bakmıyorum, buluyorum” Daha sonra Picaso’ya ekleme yapacaktır. “Bulduktan sonra bakıyorum”

OLAYLARIN BELİRLENMESİ

1905 devriminin yıldönümü için yapımı planlanan dizideki başlıca filmlerin ikisi “Ocak’ın Dokuzu ve 1905 Yılı” isimlerini taşıyordu. Onlar Haziran 1924’te gerçekleşecekti. Ancak 1925 yılının bahar aylarına yaklaşılmış olmasına rağmen filmlerin yönetimi için henüz kimse atanmamıştı. Grev filminin bitmesinden sonra komite üyeleri bu görevi Eisenstein’a vermek istediler. Eisenstein filmi istedikten sonra hemen çalışmalara başlar. O, 1905’teki olayların devrimsel kayıtlarını çok iyi biliyordu.

1905’in özgün senaryosunda Potemkin İsyanı küçük bir bölüm olarak yerini almıştı. Yarım sayfalık bu bölüm tüm film için gerçekleştirilecek sekiz yüz çekimin yalnızca 44 çekimini oluşturuyordu.

Çekim 31 Mart 1925’te Leninstad Nevsky görünümü sahnesiyle başlıyordu. 1905’teki Grev’de olduğu gibi buradaki elektrik jeneratör ünitesi yakılmıştı. Film kötü bir havada çekiliyordu. Değerli zamanı boşa harcamamak için gün batımıyla güneye yönelmişti. Eisenstein ekibini Odesa ve Sivastopol’a kaydırdı. Burada yerleşim çekimi yapılacaktı. Tüm devrimi özetleyen Potemkin isyanı burada çekilecekti.

UZAMIN PARADİGMASI VE ZAMANIN PENÇESİ

Film için gerekli ilk şey Potemkin’i temsil edecek olan bir zırhlının bulunmasıydı. Gerçek gemi sökülüp parçalara ayrılmıştı. Karadeniz be Batlık Donanması içinde böyle bir zırhlıyı bulabilmek olanaklı değildi. Ancak Eisenstein’ın yönetmen yardımcısı Lİyasha Kriyukov On iki Havari adlı bir kardeş gemi buldu. Bu Sivastopol açıklarında demirlenmiş olan silahsız bir zırhlı idi. Eksikleri vardı tamir edildi. Tüm bölümler On iki havarinin güvertesinde çekilecekti. Buna şiddetli isyan tasviri bölümü de dahildir. Film zor şartlar altında gerçekleştiriliyordu, film güverte açısıyla çekilirken çerçevede, arkadaki kayalar görülüyordu. Sorunu çözen yine Kriyukov oldu. Gemiyi 90 derece döndürerek mutlak bir şekilde durağan olması gerekiyordu., “film kadrosu hem uzam hem de zamanın prangası ve zamanın penceresi bizim serbestçe hareket etmemizi engelliyordu” diyecekti.

Bütün olumsuzluklara rağmen, film rekor kabul edilebilecek bir hızla ilerliyordu. Örneğin 75 çekimden oluşan Odesa’daki basamak sekansı tek bir günde çekildi. Filmin tamamı 5200m. idi ve kurgu dahil, film üç ay içinde bitirildi. “Bir hayal gibi görülüyor fakat doğru” diyecekti Eisenstein.

Oyunculuk sorununu, Eisenstein’ın tiyatrocu arkadaşı Strach’a verdi. Strach, her yeri dolaştı. Onun getirdiklerini Eisenstein beğenmemişti, ancak gemide film çalışmalarına devam ederken otelde ateşçi olan daha sonra film kadrosuna elektrikçi olarak alındı. Ve bu adamı doktor rolüne aldı. Bahçivan’da aynı şekilde bulundu.

Eisenstein’ın daha sonra söylediğine göre film, başlangıçtaki çıkış noktasından tamamen farklı bir yapıda ilerliyordu. Her bir basamağı kendi yaratıcı yeteneğine bağlı olarak oluşturmaya başlamıştı.

Strach’un yayınlamış anılarında Eisenstein’ın kurguyu film çekimi bitmeden yaptığı ifadesi yer almaktadır.

Kurtlu-çürümüş et bölümü, senaryoda olduğu gibidir. Dr. Smirnov’un otantik konuşmaları gerçeğe uygun bir şekilde oluşturulmuştur. Benzer olarak papazın düşerek ölmesi de gerçeğe uygundur.

Daha sonra taştan yapılmış aslanların ünlü kurgu sekansı gelir. Buradaki değişik görünümdeki üç heykel aslanın peş peşe gösterilmesi, katliamı protesto etmek için kitlelerin uyanışı şeklinde tek bir düşünceyi temsil etmektedir.

Filmdeki diğer üç önemli sekans, Eisenstein’ın yaratıcı yöntemlerini anlamada değerli bir yardımcı olacaktır; bunlar katran, basamaklar ve deniz sekanslarıdır.

Odesa Basamakları’ndaki katliam sahnesi, bu yine olayın gerçek bir temsilidir.- Diğer katliam sahnelerinde olduğu gibi Eisenstein kendisine göre temellendirmiştir. Sekans, birkaç kademe tüm senaryodan farklı olarak gerçekleştirilmiştir. Bunun nedeni daha önce görmüş olduğumuz, onun çocukluk ve gençlik yıllarından gelen bir düşünce yapısı olarak, bu sahnenin duyumsal temelinin oluşturulmasıdır.

-Merdivenlerin görünümü bende bir sahne görünümü fikri yarattı. Yönetmenlik hayal gücüm ile yeni bir görünüm oluşturacaktır. Kalabalığın panik halinde basamaklardan inmesi merdivenin kendisi hakkında edindiğim ilk izlenimlerin bir şekilde işlenmesinde başka bir şey değildi.

Üçüncü evre –kurgu evresi- filmdeki yoğunluk ve duyum yüklü atmosferin yeniden yaratımı ile ilgili idi. Strauch’un belirttiğine göre, Eisenstein basamaklarda ilgili sahneyi üç gün boyunca yazmış ve yalnızca bir günde çekimini tamamlamıştır.

Odesa basamakları sekansında heyecanlı ve öngörülemeyen bir koşul bulunmaktadır. –Her şeyin daha önceden kesin bir şekilde hesaplandığını ve acelesi olmayan bir soğukkanlılıkla optimum koşullara ulaşıldığı izlenimi vermektedir. Bu, filmin en göz alıcı özelliği olarak karşımıza çıkmaktadır. Onun kompozisyonun ve duyumsal kalitesinin organik birliği. Eisenstein, çözümlemesinde insanların ve kitlelerin çılgın koşulların duyumsal etkisinin nasıl olduğunu göstermektedir.

Estetik alanında “altın orta” olarak bilinen ilke üzerinde meydana gelen ara vermeler ile başarıya başarıya ulaşır. Ayrıntıların bu kesinliği ve tam oluşumu kendiliğinden meydana gelen şaşırtıcı bir oluşumdur.

Son olarak deniz sisi sekansı, Vakulinçuk’un vücudunun etrafındaki ağlaşmaların bir sahnesinin özgün algılaması beklenmedik birisinin limana çöreklenmesi ve çekimin durmasına yol açması ile tamamen şans eseri genişletilmiştir. Odesa’daki diğer film birimleri hava şartlarının çekim yapmaya olanak tanımadığını düşünerek otellerine kapanıp domino oyunu oynamaya koyulmuşken, Eisenstein ve Tusebir kayık kiralamışlar ve tüm karşı çıkmalara karşın, sisle kaplı limanda çekime başlamışlardı. Sonu. Aşırı derecede şaşırtıcı olmuştur. Ve kurguya gelindiği zaman Eisenstein onu muhteşem bir etki için kullanmıştır- sis, sembolik cenaze töreninde tüm ağıt sekansının duygusal yoğunluğunu artırmak için kullanılacaktır.

Filmin ilk kesim gösterimi yazarlar, gazeteciler, donanma liderleri ve Lunachorsky’nında bulunduğu seçkin bir izleyici topluluğu için bir stüdyoda geçekleştirilmiştir.

Gösterimin sonunda Lunachorsky’ın konuşması: “Bizler tarihi kültürel bir olaya tanıklık ediyoruz. Yeni bir sanat doğmuştur. Bugünden sonra geleceğin büyük sanatı olan film sanatından söz edilecektir…”

Film, Eisenstein’ın sonsuz ayrıntılı çözümlemesini içermektedir. Eisenstein kendisi romantik geleneğin içinde görülür, ancak yapı olarak “Gerçekçi” yapıya sahiptir.

Potemkin zırhlısı, Eisenstein’ın daha önceki çalışmalarının bir sonucu olarak görülmektedir. Tiyatro çalışmalarında duyumun yükseltilmesi yöntemini özümsemiştir.

Kurgu tekniğinden bir dil oluşumuna geçilirken, Eisenstein selülid üzerindeki tek bir fikrin genel düşünceden, tür içerikten soyutlanamayacağını keşfetmiştir.

O, kurguyu “bağımsız çekimlerin çarpışmasından oluşan bir fikir” olarak tanımlamaktadır. Bu çekimler birbirlerine karşıt yapıdadır. Onun çalışmalarını anlayabilmek için çarpışan-kurgu fikrini özümsemek gerekir. Eisenstein, kurgu parçalarının ardıllığını öne doğru hareket eden makinenin motorunun içsel yanmasının patlama dizisine benzetmektedir. Kesişen iki çekim arasındaki çarpışma, aynı zamanda kompozisyon içinde bir çatışmaya yol açacaktır. İli çarpışan çekimin bu kesişmesi, dünyada “Rus Kesimi” olarak bilinen “çarpıcı” kurgu oluşumudur.

Potemkin zırhlısı filmi aynı zamanda karşı süremli (kontrapuantal) bir temele dayana diğer bir yeni kurgu biçimini de içermektedir. Eisenstein bunu “tonal” (titremsel) kurgu terimi ile ifade eder.

Potemkin Zırhlısı filminin diğer bir özelliği yakın çekimlerin ve ayrıntılı çekimlerin etkin bir şekilde kullanılmasıdır. Eisenstein, Griffith’sen farklı olarak “yakın çekim yöntemi” kesinlik temeline oturtmaktadır.Onun yakın çekim düşüncesinin çocukluğunda odasındaki lale ve iç savaş sırasındaki Kholm yakınındaki köyde geçirdiği gecelerde belirginlik kazandığını daha önce belirtmiştir.

Son olarak, Potemkin Zırhlısı filmindeki önemli sanatsal buluşları arasında Eisenstein’ın zamanı dramatik bir şekilde ele almasının belirtilmesi gerekmektedir. Bu, bağlı olduğu sekanslara dinamizm katmaktadır.

EKİM

Ekim filminin çekim senaryosunun hazırlanma aşamaları, Potemkin Zırhlısı filminden daha ayrıntılı olarak yapılmıtşır.Ekim filmi, çıkış noktası açısından Diktatörlüğe Doğru dizisinin bir yapımı olan Grev filmi ile bağlantılıdır. Herkes başka bir Potemkin beklentisi içindeyken, Eisenstein’ın niyeti tamamen farklı olmuştur. Her ne kadar Ekim filminde, Potemkin gibi tarihi olayların sıralanması temeline dayanıyorsa da, Eisenstein, olayları abartmadan özgürce bir film denetimine girişmek istemiştir. Kendi buluş ve sistemini bu filme uygulama amacı taşıyordu. Böylece “arı sinema anahtarını” kullanabileceğini düşünmektedir.

Ekim filminde, Potemkin’den farklı olarak yeni sinematografik öğeler tanıtılmıştı. Ekim filmi, soyut fikirlerin ifade edilmesi için bir dizi formüller bütünü içermektedir.

Petrograd’da Kornilov’un marşı sekansı, en açıklayıcı örneklerden birisidir. Eisenstein, burada Kornilov2un temel askerlik düşüncesini yansıtmak istemiştir. Bunu “tanrı adına” bolşevizme karşı olarak General’in “kutsal savaşı” mitinin açıklama şeklinde görülür.’ Dinsel görüntülerin kurgu sekansı’.

Ekim filmi “entelektüel kurgu”nun örneklerinin tam bir farklılığını içermektedir, bu metafizik formüllerin bir bütün alanıdır. Örnek olarak Kevensky’nın gücünün artması. Kış Sarayı’nın basamaklarını, tamamen aynı adım atma biçemiyle hicvetmektedir.

Eisenstein, duyumsal etki oluşturma amacı ile belgesel olayları “dinamikleştirme” girişiminde bulunmaktadır. Böylece Sovyetler Kongresi ile Motosiklet Bataryasının birliği, bisiklet tekerlerinin soyut bir şekilde dönmesinin çekimleriyle dinamikleştirilmiştir.

Ekim filminin diğer bir özelliği, Eisenstein’ın ses etkisini görsel olarak kullanma girişiminde bulunduğu bir yapım olmuştur. Aurora zırhlısından ateş edilmesi, ritmik bir açılış ve diyaframın kapanması ile filmleştirilmiştir.

Ekim sayısız oranlamanın bulunduğu bir deneysel film olarak kalmaktadır. Ancak Eisenstein, her zaman için yaşamdan daha büyük terimlerle düşündüğü için bu göz alıcı bir yapım olara karşımıza çıkar.

1928

Eisenstein, Ekim filminde kurguya değinmiş olmasına rağmen, onun gizil güçlerini ortaya koymamıştı henüz. Madem ki “entelektüel film “olanaklıydı, öyleyse neden Marx’ın kapital kitabının ekran gösterimi yapılmasın. Ekim 1927, mart 1928 aralığında bu olanakları araştırdı. Ekim filmindeki sinematografik dili “felsefe alanına” kaydırmayı amaçlıyordu.

Bu dönemde Eisenstein’ın Sovyet sinemasındaki konumu çok sağlam değildi, lef dergisi işle çatışma içindeydi.

GENEL ÇİZGİ (GENERALNAYA LINYA)

1928 Haziran’ında, Eisenstein, Genel Çizgi filminin yapımına kaldığı yerden devam etmeye başlayacaktır.

Yeniden bir deney filmi yapmaya niyetlidir. Fakat bu kez kitlesel izleyicilerin kolayca anlayabilecekleri bir yapım gerçekleştirilecektir. Film ilk biçimde, köylerdeki koşullar hakkında bir matem niteliği taşımaktadır. Tarımsal yapımın değişim dönemi.

Eisenstein, filmin olaylarının odak noktası olarak ilk kez bir kahramana –Marfa Lapkina- yer verecektir.

Boğanın inekle çiftleştiği sahne –öncelsiz ve fantastik bir sahne olarak ilkel barbarlığı içinde görkemli bir şekilde barındırmaktadır.

 

Filmin üç merkezi simgesi, bilgisizlik ve yoksulluk simgesine karşıt bir inanç zeminine oturtulmaktadır. Filmin kavramları üzerinde başka bir etki, Eisenstein’ın kendinden geçme biçimlerine ilgisidir. Bu ara, Potemkin Zırhlısı yapımından miras kalmıştır.

Eisenstein’ın kurgu fikirleri üzerindeki önemli bir etki Japonların Kabuki tiyatrosundan gelmektedir.

YURT DIŞINDA

Acıyı bilen yolculuğu çekendir,

Bugün, dünya monoton ve küçük
Dün, bugün, her zaman, bize hayalimizi gördürür
Sıkıntı çölünün ortasında bir vaha korkusu!

BAUDELAIRE

Sovyetler Birliği’nden ayrılan Eisenstein’ın elinde yalnızca Genel Çizgi filminin kopyası ve nakit olarak yirmi beş dolar bulunuyordu. Önce Almanya’ya ardından İsviçre’ye ve daha sonra Hollwood’a gitmeyi planlıyordu.

Berlin!de görkemli bir şekilde karşılandı. Buradan İsviçre’ye geçerek Sinema üzerine uluslar arası bir kongreye katıldı. Kası ayının başında Paris’e gitti. Eisenstein’ın Paris’te tanıştığı kişiler içinde en önemli buluşması James Joyce ile olmuştur. Geleneksel edebiyat kalıplarını kıran bir yazar olarak ona hayranlık duymaktadır.

Eisenstein Paris’te kaldığı sıralarda en etkin film şirketlerinden biri için film yapmanın olanaklarını araştırdı. Fransa’ya onların daveti üzerine gelmişti. Ancak yapımcılarla anlaşmaya varamadı. Ticari sinemaya karşıydı.

AMERİKA YOLUNDA

Eisenstein, ABD’ye vardığında, daha önceden umduğu gibi en iyi oteller, “doğru” insanlarla toplantılar, halkla ilişkiler fotoğrafları gibi şeylerin hiçbiri ile karşılanmadı. Ancak onu en çok şaşırtan şey çok geniş bir izleyici kitlesinden varlığı idi.

Kaldığı otelden çıktıktan sonra yaptığı ilk iş Broadway’in kalabalık caddelerinde yürümekti; şehrin atmosferini özümsemeye buradan başlayacaktı. Her zamanki gibi, yalnızca zihni ile değil, tüm duyumlarıyla etrafında olup bitenleri algılıyordu.

Eisenstein kendisini hayal kırıklığına uğratan deneyimler nedeniyle kırgındır. Ancak yine de kendinde yeni bir maceraya atılacak gücü bulmaktadır.

Meksika onun Flaherty ile karşılaşmadan önce de çok ilgisini çeken bir ülke olagelmiştir. John Reed’in röportajlarından, Amerikalı yazar Albert Rhys Williams öykülerine kadar konuyla ilgili sayısız kitap okumuştur. Diego Rivera’nın fresk yeniden yapımları ve öyküler onu Meksika’da Yaşam konulu bir film yapmaya itmektedir. Eisenstein, Charlie Chaplin’den sponsor bulma konusunda yardım ister. Chaplin ona Upton Sinclair’i önerecektir.

5 Aralık 1930’da Tisse ve Alexzandrov ile birlikte Meksika sınırını geçerler.

YAŞASIN MEKSİKA!

Eisenstein, Meksika’da Ölüm Günü Karnavalına tanık olacaktı. Ülkenin tanıtımı üzerine bir film yapmayı planlıyordu.

Yolculuğu boyunca yaşadığı güçlüklere karşı yaşamın ve tarihin gizemlerini ortaya çıkarıyordu: Horoz dövüşleri, pagan Kızılderili dansları, Katolik papazlara adaklar, keşişlerin koyu sofulukları, tarihi piramitler ve daha sayısız ilgi çekici özellikleri tanıyordu.

Onu hayran bırakan Meksika’nın diğer bir görünümü ise geçmiş ile geleceğin birbirine karışmasıydı. Meksika’nın olağanüstü lineer bir yapısı vardır. Çevrenizdeki her şeyde grafiksel bir şiddet ve saflık bulabilirsiniz: askerlerin beyaz gömleklerinin kare kesimi ve şapkalarının eğriliği simgeler olarak gözükür. Her şeyde grafiksel bir tamlık bulunur.

Eisenstein yaşantısının bu döneminde ölümle her zaman olduğun dan daha fazla ilgilenmektedir. Meksika’daki her şey onu birincil öğeler götürmektedir.

Ölüm düşüncesi Meksika var olduğundan beri mevcuttur. Başlangıçta Eisenstein’nı çeken Ölüm Günü olmuştur. Ancak her yerde ölümün üzerinde zafer kazanan yaşamdan izler görülmektedir. Eisenstein, destansı filmlerde duyumların yorumlamasını yaparken burada edindiği deneyimleri kullanacaktır.

Eisenstein’ın düşüncesine göre, Que Viva Mexico! (yaşasın Meksika) dikey düzlemde kronolojik sıraya göre değil, yatay düzlemde ardıl uygarlıkların tarihini simgelemektedir. Onun genel düşüncesine göre, film eski Aztek ve Maya kültürlerinde kullanılan ölüm inancı simgeleriyle yüklü olmalıdır. Filmin sonunda ise Ölüm Günü karnavalının alaycı şenlikleri vurgulanmalıdır.

MEKSİKA ÇARMIHI

Yaşasın Meksika! Filminin senaryosu yapı ve karakter açısından Eisenstein’ın daha önceki çalışmalarından farklıdır: Senaryo şiirsellik, romantizm ve yaşamın duyumsal sevgisi ile doludur.

Yaşasın Meksika’ filmi, Eisesntein’ın çerçeve içinde kompozisyon oluşturma alanında doruğa çıktığı yapım olmuştur. Bir heykel ya da yavaşça hareket eden bir nesnenin çekimi yapılırken, Eisenstein en vurgulayıcı açılardan ve kompozisyon düzenlemelerinin gerçekleşebilmesi için yoğun bir çaba sarf etmektedir.

Ancak film istenildiği zamanda bitmediği için Amerikan yapımcıları onu ABD’ye geri çağırırlar. orada kendisine karşıt bir kampanya ile karşılaşacaktır. Daha önce kendisine bu konuda söz verilmiş olmasına rağmen filmin kurgusunun SSCB’de yapılmasına izin vermezler. Eisenstein mayıs 1932’de Moskova’ya geri dönmüştür. Amerikalı yapımcılar onun ününü karalamak için Sovyet yetkilileriyle görüşmelerde bulunmuşlardır. Bir süre sonra bundan da kötüsünü yaparak filmin kurgu işini Sol Ester’e –Tarzan filmlerinin yapımcısı- vereceklerdir. Böylece Yaşasın Meksika! Filmi Thunder Över Mexico (Meksika üzerinde fırtına) ismi ile kurgulanmış oluyordu. Eisenstein bu filmin negatiflerini geri almak için yaptığı tüm çabalarının haya kırıklığı ile sonuçlanması üzerine bir sanatoryuma yatırılacaktır.

Eisenstein arkadaşı Augustin Aragon Leiva’dan bir mektup alır:

Eisenstein nerede?… Tetlepayac onu bekliyor… köşedeki oda onun fikirleri ve görkemli şeytanca rüyalarıyla dolu… odanın perdeli pencerelerinden garip bir ışık sızıyor. Onun zihninin ışığı… fakat nerede o?… Telepayac onu bekliyor ve insanlar dua okur gibi ona şarkılar mırıldanıyorlar… Eisenstein, sen neredesin…?

ALEXANDER NEVSKY

Görüntü ile ses arasındaki, görünen dünya ile duyulan dünya arasındaki engelleri ortadan kaldırmak! Bu iki karşıt küre arasındaki bir birlik ve bir uyum sağlamak. Ne zor bir görev!

EİSENSTEİN

1937 yılında Eisenstein’a Nazi Almanyası’nın yükselen tehditleri kapsamında politik bir görünüme sahip, tarihsel bir film yapması teklifinde bulunuldu: Rus birliklerinin Prens Alexander Nevsky komutasındaki vatanseverlik ve ulusal birlik duyguları içinde işgalci Töton ordusuna saldırmasını konu alan bir on üçüncü yüzyıl öyküsüydü bu.

NEVSKY İÇİN BİR ELMA

Senaryonun baş karakteri olan Alexander Nevsky’ye kutsal bir kişilik bulunması gerekiyordu. Akla gelen ilk şey onun insanüstü niteliklere büründürülmesiydi.

Başlıca sorunlardan birisi Nevsky’nin savaş taktiği dehasının nasıl yoğrumsal bir ifade ile vurgulanacağı idi. Acaba Nevsky Tötonların gücünü ikiye bölerek mi başarılı olmalıydı? Bunun çözümü için Newton’un yer çekimi kanununu bulmasının önceliği olan ağaçtan elma düşmesine benzer bir olayın meydana gelmesi gerekiyordu. Sorun bir elmayı bulmakla çözüme kavuşacaktı. Günler boyunca Eisenstein ve senaryo yardımcısı Pavlenko bu sorunun üzerine kafa yordular. Sonunda mücadelenin bir kedinin ağırlığı ile bile kırılabilen buzun üzerinde gerçekleştirilmesi sonucuna vardılar. Uykusuz geçen birkaç geceden sonra Eisenstein çözümü folklordan esinlenerek bulmuştu; bu, tilki ile yaban tavşanının öyküsüdür. Yaban tavşanı zekasını kullanarak kendisinden büyük olan tilkiyi dar bir yarıktan geçerek iki ağaç arasına sıkıştırmıştır.

Eisenstein kurgu aşamasında Töton Şövalyelerinin saldırılarının yarattığı kompozisyonel etkiyi şöyle açıklayacaktır:

Bu bölümde dehşet gitgide artıyordu ve yaklaşan tehlike kalp atışlarının ve nefes alıp vermelerinin düzensizleşmesine neden oluyordu. Böyle bir deneyim içsel oluşum olarak Alexander Nevsky örnek olarak veriliyordu. Sekansın ritimleri, eylemin hızlanmasına ve yavaşlamamasına uygun olarak değişim gösteriyordu. Heyecan dolu kalbin atışları buna göre belirleniyordu. Dört nala giden şövalyelerin sıçrayışları heyecanlı kalbin küt küt atması ile paralellik taşıyordu.

PROKOFIEV İLE KARŞILAŞMA

Eisenstein ve Prokofiev arasındaki işbirliği sanat tarihi konusunda yoğunlaşmaktadır. İki sanatçı yeteneklerini mükemmel bir şekilde birleştirirler.

Tanıştıktan sonra birbirlerini anlayabilmek için yalnızca birkaç sözcük yeterli olmuştur. Prokofiev daha önce Eisenstein tarafından gönderilmiş olan ortaçağ müzikleri üzerinde çalışmalar yapmıştır. Zihninde konuya uygun temel malzemeleri taşımaktadır. Eisenstein da fikirlerini aktarmak için çok sayıda taslak ve çizim hazırlamıştır.

Çalışmaların ilerlemesinden sonra Prokofiev, Ruslar ve Tötonlar için ayrı ayrı müzikler kullanılmasının gerektiğini söyler. Filmin müziğinin Rus dinleyicinin kulak alışkanlıklarına uygun olarak yapılması gerekmektedir. Onlar arsında özel ses efektleri kullanılacaktır. Daha sonra Rusları zaferi vurgulanacaktır.

KOMPOZİSYON KATILIKLARI

Tamamlanan Alexander Nvsky güçlü bir yapımdı. Eisenstein, “filmimdeki her şey tek bir fikir üzerine kurulu… düşman ve onun yenilmesinin gerekliliği “diyerek filmi özetleyecek-tir. Bir başka yayınlanmamış yazısında ise “vatanseverlik konusu üzerine bir füg” tanımlaması yapacaktı.

Eisenstein’ın biçimci kesinliği, yoğrumsal kompozisyonun mükemmelleştirilmesi alanında yeni bir seviyeye ulaşmıştı. Yaşasın Meksika! Ve Bezhin Çayırı filmlerindeki tekniklerini geliştirmişti.

Töton şövalyeleri her zaman için keskin geometrik formasyon içinde görünmektedir. Bunun tersine Rus birliklerinde bir düzensizlik hakimdir. Mitry, “beyaz” Tötonlar ve “siyah” Rusların eylemleriyle Eisenstein’ın “eylemin tek senfonisini ortaya koyan çizgiler, biçimler ve renkler senfonisi içinde yoğrumsal uyaklar” yarattığını ifade etmektedir. Buz teması Tötonlaral ilgili bir simgedir.

KORKUNÇ IVAN

Eisenstein, Korkunç Ivan filmi üzerine çalışırken, “benim sahip olduğum en önemli şey önsezimdir” diye yazmıştı. O, görkemli yaratıcılığını bu önseziye borçluydu.

Eisenstein film üzerinde çalışırken öncelikle Çar’ı ele alır. Onun zalimliklerine ve barbarlıklarına kendisini alıştırmaya çalışır. Büyük ve birleşik Rusya’nın yaratılması için bu zorunluluktur. Eisenstein, temel çıkış noktasının ayrıntılı ve karmaşık bir şekilde işlenmesiyle en umulmadık yönlendirmelerde bulunur.

O’nun hayal gücünde şekillenen ilk sahne –filmin sonuna doğru yer almasına karşın- itiraf sahnesidir. Ve bu sahne filmin bir bütün olarak biçimsel ve duyu

msal bir ton içinde olmasını sağlayacaktır. Bu sahnede Çar Uspensky Katedralinde, zehirlenen Çariçe’nin tabu-tunun önündedir.

Birbirini çağrıştıran fikirlerin dışında, filmin geleceği yavaş yavaş şekil almaktadır. Senaryonun ana yönü belirgin öğelere göre şekillenecektir. Bu öğeler çok çeşitlidir.

Bunların başında Eisenstein’ın kuramsal çalışmaları gelmektedir. 1941’in yaz sonlarında El Greco resimleri onu derinden etkiler. Bir diğer öğe onun o döneme kadarki birikimidir. Daha önceki yaratıcı çalışmalarının ışığında yeni oluşumlar meydana getirecektir.

Korkunç Ivan filmi üzerine çalıştığı dönemde anıları gözünün önünde canlanmaktadır. Bu açıdan bakıldığında, Korkunç Ivan bir otobiyografik çalışmadır. Eisenstein kendini özgürleştirmeye çalıştırmaktadır. Bu film, Eisenstein’ın daha önceki yaratıcılık deneyiminin damıtılmış sonucudur. Çalışma sırasında, daha önceki filmlerinden sayısız teknikler kullanılarak üstün bir biçime ulaşılmaktadır.

Eisenstein zor koşullar altında filmin gerçekleştirilmesi ile uğraşırken bir yandan da kuramsal çalışmalarını sürdürmektedir. Ağustos 1942’de ilk kitabı olan The Film Sense (film duyumu) ABD’de yayınlanmıştır.[1]

1944 Aralık ayında, Eisenstein Korkunç Ivan filminin birinci bölümünü bitirir. İlk gösterim 1945’in başında olacaktır. Daha sonra başarılı bulunur ve Stalin ödülüne layık görülür. Kutlama telefonlarının ardı arkası kesilmez. Vishnevsky, Pravda gazetesine övücü bir yazı yazar. Eisenstein son derece memnundur. Yurtdışından da benzer tebrikler gelmektedir. Chaplin 1946 tarihli telgrafında filmi “o zamana dek yapılan en büyük tarihsel yapım” olarak niteler.

Ancak Eisenstein’ın mutluluğu kısa ömürlü olacaktır. Korkunç Ivan filminin ikinci bölümünü bambaşka bir yazgı beklemektedir.

 

RÜYANIN SONA ERMESİ

Eisenstein, 1945 yılı boyunca ikinci bölüm üzerinde çalıştı. İkinci Dünya Savaşı koşulları ister istemez film üzerine etkili oluyordu. Jay Leyda’nın gözlemlerine göre filmin ilk iki bölümü beraber görüldüğü zaman “1. bölümün haşmetli, törensel niteliğinin artan bir tutku ile sonuca yaklaşması be ikinci bölümde acı veren ve fiziksel bir şiddete dönüşmesinin” nasıl olduğunu ortaya koymaktadır.

Eisenstein’ın temel ilkesi renklerin belirli nesnelerden ayrılması ve onların genelleştirilmiş ruh yapısı ya da duyum ile bir nesneye yeniden birleştirilmesidir. O, filmlerinde renk tasarımını işlemektedir. Şamdanları yakarak Oprinçik’in kostümünün kırmızı rengini vurgular;tören giysisi altın rengindedir; Çar’ın ve Oprinçek renklerin kullanılması niyetini ortaya koyar. İkinci aşamada renkler genelleştirilmiş bir fikir olarak bulunmaktadır. Kırmızı, entrika ve intikam temasını simgeler. Altın rengi gösterişli yaşam, siyah ise ölümü temsil eder. Üçüncü aşamada, Eisenstein’ın “rengin dramaturgisi” olarak adlandırdığı karşı süremli bir oluşum söz konusudur. Renk bir kez daha nesne ile birleştirilmiştir. Renkler Korkunç Van’da bu şekilde kullanılarak, Ivan’ın iç dünyasına girmenin bir aracı olurlar. Ve böylece psikolojik araştırmanın dinamik bir aracı olurlar. Ivan’ın içindeki fırtınalar renk yankılanmasının dinamiği ile kesin olarak ortaya konmaktadır.

AĞIT

Eisenstein filmlerinde her zaman, her şeyin özüne inmeyi amaçlamıştır. Her zaman varolan üç temel öğe bulunmaktadır: Su (Potemkin Zırhlısında deniz; Genel Çizgi Filminde yağmur; Alexander Nevsky Filminde kar ve Tötonlar ın düştükleri göl; Şairin Aşkı filminde kar; Korkunç Ivan’da deniz teması.

Günümüz çağdaş filmleriyle karşılaştırma yapıldığında Eisenstein’ın sinema kuram ve pratiğinin niteliksel olarak aşılabileceği düşünülebilir. Ancak bu noktada birkaç doğruyu incelemekte fayda vardır. Orson Welles, Eisnstein’ın temel ilkeleri konusunda uzun ve ciddi bir uygunluk dönemi yaşamıştır ve Eisenstein’dan her zaman saygıyla bahsetmiştir; Elia Kazan, Eisenstein’dan her zaman saygıyla bahsetmiştir. Jean-Luc Godard Les Carabniers filmi de dahil olmak üzere tüm çekimlerinde Potemkin Zırhlısı filmindeki öğeleri kullanmıştır. İtalya’da onun çalışmaları Umberto Barbaro ve onun film konusundaki öğrencilerini etkilemiştir. Henri Colpi, Une Aussi Longue Absance ve Codine filmlerindeki temel sanatsal tekniklerin birkaçında Eisenstein’dan etkilenmiştir. Alain Resnais, Eisenstein’a olan hayranlığını söylemekle yetinmeyip, onun” a la Nevsky” ya da “a la Ivan” gibi bir sinematografik tarz yarattığını vurgular. Antonioni, farklı bir seviyede olarak film oluşumunda Eisenstein’ın katı kurallarını uygulamaktadır. Bu nedenle L’Avventure filminde çarpıcı kurgu yankısını bulmak şaşırtıcı olmamalıdır. Ayrıca II Desreto Rosso (Kızıl Çöl) filminde de Eisenstein’ın renk konusundaki fikirlerini kullanmıştır.

Eisenstein!a olan bu bağlılık örneklerini çoğaltmak olasıdır. Sessiz filmler de dahil olmak üzere bugün pek çok yapım onun izlerini taşımaktadır. Baş yapıtların ölmez başarısı Eisensteinm’ı ulaşılması çok zor bir seviyeye taşımıştır.

SİNEMA KURAMI

Sergei Eisenstein’ın kuramına geçmeden önce belirtmeliyiz ki onun geliştirmiş olduğu görüşler diğer biçimci geleneği temsil eden hem Arnheim’den, hem de Muntesterberg’in sinema görüşlerinden daha zengin ve daha karmaşıktır. Eisenstein, ölçülemez yeteneğe sahip hem bir film yapımcısı hem de bir film kuramcısıdır.Eisenstein felsefe ile yakından ilgilidir öyle ki be felsefeyi onun kuramında görmek son derece kolaydır. Entelektüel olduğu kadar diğer dünya görüşlerini de yakinen takip etmiş ve bunların ışığında edindiği bilgileri yaşam deneyimi ile birleştirerek kendi kuramını hazırlamıştır.

Marx ve Lenin’e olan hayranlığını sürdürerek, teorilerini onların ortaya koydukları görüşler etrafında düzenlemiştir. O çok yönlü bir düşünürdür. Araştırma dönemi boyunca birçok kaynaktan yararlanır, her türlü varsayımları dikkate alır, sonucunda ortaya atmış olduğu tezi ispatıyla ortaya koyardı. Tüm bu çalışmalar ve geçen süre sonucunda kendi özel tutkusunun film olduğuna karar vermiştir. Daha sonra bu üstün çabaları ona yüksek dereceli bir kuram oluşturma yeteneği kazandıracaktır.

Onun Film Duyumu kitabında yer alan “Renk ve Anlam” makalesi oldukça ilginçtir. Renk kuramı hakkında çok geniş ve ünlü tanımlamaların yaygın olduğu bir liste ile karşılaşırız. Bu konudaki yazılar, renk estetiği kuramı konusunda çok önemli bir kaynaktır. Onun renk ve sineme ile ilgili sezgileri topladığı kaynaklarla birleşmiş ve kuramını oluşturmasına yardımcı olmuştur. Bu ona özgü bir kuramdır. Kuramı, tarih ekonomi, sanat tarihi, psikoloji, antropoloji ve sayısız diğer alanlarda yapılan çalışmaları kapsamakla, sezgi gücünün yanında bu bilim dalları da yer almaktadır. Onun “umulmayan” adlı makalesinde (Film Biçimi kitabında) “Kabuki tiyatrosu tarafından ziyaret edildik” diye başlar ve tiyatroyu seyrederken onu etkileyen görünümlerle film kuramını oluşturmayı sürdürür.

Film yapımı sırasında onu etkileyen şokların kalitesi, onun film kuramı yazma taktiğinin bütünsel bir parçasını oluşturmaktadır. (film biçimi kitabında) “Film Biçimine Diyalektik Bir Yaklaşım” makalesine şöyle bir göz atıldığında Eiesnstein’ın düz mantığını oluşturabilmek için grafiklerle çalışmalar yaptığını da görürüz.

Öncelikle onu, aracın temel maddesini algılamasını görmemiz gerekir. Basit bir düşünceden yola çıkarak oluşturulan tek çekim, binanın temel taşlarından birisi konumundadır. Buradan daha karmaşık bir algılamaya geçilir. Bu “atraksiyon”dur. Bu algı, çekimden daha az mekaniktir. İzleyicilerin zihninde belli bir faaliyet oluşturur.

Daha sonra, yaratıcı oluşum seviyesinde, kurguya karşı tutumunun ne olduğunu görürüz. Genel olarak, boyun eğmez ve dogmatik bir görüşe sahiptir. Başlangıç noktasındaki yönünü değiştirerek, daha dramatik bir yola yönelir. Eisenstein’ın tereddütlü kurgu görüşleri arasındaki mücadele en iyi şekilde, bu kapsamın belli psikoloji türleriyle olan değişim ilgisinde görülmektedir. Eisenstein, KURGUYU Pavlov’un psikolojik modelleri içinde algıladığı düşünülürken, onun konuyla ilgili daha sonraki yazılarından Jean Piaget’in gelişimsel psikolojisine daha yakın olduğu görülmektedir.

Basit, öngörülebilen, mekanik film yapımı oluşumu arasındaki gerilim ve filmin gelişimsel deneyimi, Eisenstein’ın çift görüşünü açık bir şekilde ortaya çıkarmaktadır. Bunların birincisi, filmin biçimi, diğeri ise filmin amacı ile ilgilidir. Birleştirilmiş filmin bazen bir makine, bazen de bir organizma olduğunu düşünür. Filmi bazen ikna etmenin retorik, güçlü bir araç bazen de daha yüksek seviyeye çıkarak evreni anlamanın mistik bir aracı olarak görür. Ondan otonom (yerel) bir sanat olarak bahseder. Bu iki çift diyalektik aykırılıkları ayrı ayrı görülecektir. Eisenstein ‘n birbirine karşıt görüşleri bir arada bulundurma denemsi, onun otuz yıldan fazla bir süre üretken bir kuramcı olarak kalmasını sağlayacaktır. Onun makaleleri, her zaman için göz alıcı olarak görünmektedir çünkü her biri, karşıt eğilimlerin birleşim noktasından elde edilen enerji ile oluşturulmuştur.

FİLMİN HAMMADDESİ

Eisenstein, Moskova sanat çevresine girmeden önceki yıllarda mekanik mühendisliği alanında çalışmalar yapıyordu. Eisenstein, başlangıçtan itibaren, sanatsal faaliyetin bir “yapma” veya daha belirgin olarak inşa etme eylemi olduğunu düşünüyordu. Bu nedenle “hammadde” sorusu onun zihninde her zaman için çok önemli bir yer işgal etmiştir.

Eisenstein’ın filmler hakkında sıkıntı duymasına neden olan şey, onların etkinlikten yoksun olmalarını görmekti. Film yapımcısı gerçekliği yeniden oluşturabilmelidir ona göre. Eisenstein, birincil film parçacıkları olarak bireysel çekimin, bir ton veya sesten farklı olduğunu ortaya koymaktadır. Bu, izleyicilerin duygularına olduğu kadar aniden onların zihinlerine de ulaşan bir yapıdır. Bir besteci veya ressamın sahip olduğu gücü film yapımcısına da verebilmek için, Eisenstein çekimlerin nötrleştirilmesi gerektiğini düşünmektedir. Böylece yönetmenin istediği biçimsel prensiplere göre, temel biçimsel unsurlar oluşturulmuş olur.

Eisenstein filmin en küçük biriminin çekim olduğuna ve her bir çekimin bir sirk atraksiyonu gibi hareket ettiğine inanıyordu. Bütün filmin oluşumu için komşu çekimlerin birleşerek, belirgin psikolojik bir dürtü oluşturması gerektiğini düşünmüştür. O, daha sonra, çekimin kendi içindeki unsurlarının olanaklarıyla daha fazla ilgilenmeye başladı. Bununla sempatik gelen veya çatışma yaratan atraksiyonlar sağlanabiliyordu. Her durumda, Eisenstein filmin, ancak kendisini atraksiyonlar yığınına indirgediği zaman bir sanat olarak var olabildiğini düşünmektedir. Bu, müzikal notaların ritmik ve temasal olarak tüm deneyimin zengin metinler şeklinde biçimlendirilmesi gibidir.

O hiçbir zaman hayatı sinematik olarak kaydetmekle yetinmemiştir. Kariyerinin başlarında uzun çekimleri kullanan filmcileri eleştirmiştir. Hiçbir uzun çekimin, olaya şöyle bir göz atmaktan daha etkileyici olmayacağını düşünürdü. Ona göre filmin hammaddesi, izleyiciler arasında çarpıcı bir tepkiye yol açan unsurların içindedir.

Unsurları bu şekilde nötrleştirilmesinin esas değeri, hislerin psikolojik olarak bir başkasına yönelmesidir. Basit bir efektin yönelimi çok sayıda farklı unsurlarla oluşturulabilir. Bir filmde, ekranda aynı anda çok sayıda unsur bulunur. Onların her biri diğerini kuvvetlendirir, birbirlerinin etkisini yükseltirler; unsurlar birbirleri arasında çatışma içinde olabilir ve yeni bir etki yaratabilir. Bu, geçişin yüksekliğini göstermektedir. Potemkin Zırhlısı (1925) filminden örnek vermek gerekirse, bir burjuva bayan, Odesa basamaklarında “onlara yalvaralım” der. O, söylediğine herhangi bir konuşma, yazı veya hareket ile karşılı bulamayacaktır. Bunun yerine sessizce, sürekli olarak ve uğursuzca merdivenlerden aşağı inmeye devam eden askerlerin gölgesi görülür. Burada konuşma unsuru diyalogun içinde bulunmaktadır ve etki geçişi sağlanmış olur.

Eisenstein, film yapımcısının ressam, besteci ve heykeltıraş ile aynı düzeye getirebilmek için Pudovkin’in düşüncelerini ileri noktalar taşır. Pudovkin film üretisini çekimin ortasına yerleştirir ve uygun seçimlerle yaratıcı bir filmin ortaya çıkışını ister. Bu gerçeklik parçasının düzenlenmesinin belli bir güce sahip olduğunu düşünmektedir. Film yapımcısından tarih ve psikolojiyi birleştirerek konulu bir olaya doğru yol alan yumuşak bir görüntü treni oluşturmasını ister.Pudovkin, izleyici gizemliliğini, bir olayın, bir öykünün veya bir temanın kabullenişine yönlendirmek için çekimleri birbirine bağlamak istemektedir. Eisenstein ise bir bağlantı değil, bir çatışma talebinde bulunur. Edilgen bir izleyici yerine, olaylarla işbirliği içinde bulunan bir izleyici topluluğu arzulamaktadır.

Bu iki çağdaş düşünce adamı, hammaddenin kapsamı konusunda derin görüş ayrılıklarına sahiptir. Eisenstein, hiçbir zaman çekimi, film yapımcısının topladığı gerçekliğin bir parçası olarak görmemektedir. Çekimin, ışık, hat eylem ve ses gibi biçimsel unsurların mevkisinde bulunan bir unsur olarak kabul etmektedir. Çekimin doğal duyumu deneyimlerimizi kontrol altına tutma gereksinimi hissetmemeli ve bunu yapmamalıdır. Eğer film yapımcısı gerçekten yaratıcı ise, bu hammadde üzerine kendi duygulanımlarını yansıtabilecektir; çekimin anlamında açıkça bulunmayan ilişkiler oluşturulacaktır.

Eisenstein, yeni bir dünya oluşumu için bir hayal gücü ortaya koymaktadır. Onun hammadde kuramı, kesin olarak, Pudovkin’in teorisinden daha karmaşıktır. O, maddesi bir yön içinde ve zihinsel bir yön ve hatta ruhsal bir yön içinde bulunmaktadır. Çekim, film üretiminde yalnızca teknik bir basamaktır. Diğer taraftan bir şok veya atraksiyon, zihin ile madde arsındaki ilişkiyi ortaya koymaktadır; bu bir izleyici deneyimini daha zengin bir kapsama ulaştırma sorunu olarak karşımıza çıkar.

SİNEMATİK ARAÇLAR:
KURGU (MONTAJ) İLE YARATIM

Filmin hammaddesi çekimlerin içindeki farklı dürtülere göre belirginlik kazanmaktadır. Ancak Eisenstein’ın yaptığı gibi bu dürtülerin sinemanın kendisine denk olduğu sonucuna varılmamalıdır. Bu, daha çok binanın yapı taşları gibidir. Buna “hücre” diyebiliriz. Sinema bu bağımsız hücreleri, bir prensip içinde bir arada bulunmasından oluşmuştur. Bu dürtülere hayat veren şey nedir? Burada kurgunun ünlü ve temel içeriğine ulaşırız.

Eisenstein Kabuki tiyatrosunu örnek vererek hammaddeyi açıklarken, kurguyu da Japon Haiku şiirini örnek vererek açıklama yoluna gitmiştir. O daha yolun başındayken bile Japon dilinin alfabesinde sinema dinamiklerinin temelini görmüştür. İki fikrin çatışması olmadan bir işaret dili yaratılması nasıl olmaktadır diye sorar. Bir kuş ve bir ağız resmi”şarkı söylemek” anlamına gelmektedir. Bir çocuk ve bir ağız ise “bağırmak” anlamındadır.burada yalnız bir unsur değiştirilerek tamamen yeni bir gösterge oluşturulmuştur.filmdeki duygular atraksiyonu algılamaktadır.

Haiku şiiri, ideogramlardan (işaret dili) yapılmıştır ve benzer bir şekilde işlerliliğini sürdürmektedir.

Bu şiirin her bir ifadesi bir atraksiyon olarak görülebilir. İfadelerin birleşimi kurgu ile olacaktır. Dize dize atraksiyon karşıtlığı, birleşik psikolojik bir etki oluşturacaktır. Haiku ile kurgunun değerini gösteren şey budur.

Haiku durumuna işaret eder ki Eisenstein film yapımcısının karşılaşabildiği atraksiyonlar arasındaki çatışma türlerinin listesini yapmaya çalışır: Grafik yönü, dereceleme hacim, kütle, derinlik, parlaklık, odaksal derinlik, vb. çatışması. Tamamen matematiksel metrik kurgudan, burada çatışma çekim süresi uzunlukları ile yaratılmaktadır, entelektüel kurguya kadar beş “kurgu yöntemi” olduğunu bulur. Entelektüel kurguda görsel metafor veya figürün iki terimi arasında izleyici tarafından oluşturulan bilincin sonucu olan anlam vardır. Eisenstein’ın yöntemlerinin çoğu bu iki uç kurgu kurgu yöntemi ile ilgilidir.

O, kurgu ile ilk çalışmalarının büyük bir bölümünü sinema kariyerinin ilk yıllarında yapmış olmasına karşın, bu konuya olan ilgisini tüm yaşantısı boyunca sürdürmüştür.

Pudovkin ve Grigori Alexandrov’un düşüncelerini birleştirerek yazdığı ünlü “Ses üzerindeki ifade” makalesi onon kurgu kuramının uyumluluğunun mükemmel bir örneğini oluşturur. Eisenstein’ın filmin hammaddesi ve kurgu oluşumu hakkındaki fikirleri, sesin henüz filme eklenmediği dönemde yazılmıştır.

Ses durumu, Eisenstein‘ın ortaya koyduğu gerçekçi teknolojinin “kurgu” kullanımındaki çok sayıdaki örnekten yalnızca birisidir.

Eisenstein’ın kurgu düşüncesinin çok sayıda kaynağı vardır. Ondaki yasalcılık estetiği anlayışı, filmin teorisinin diğer hiçbir bölümünde bu kadar belirgin olarak görülmez. Hegel, Marx ve Eisenstein’ın sosyo-kültürel çevresindeki hemen hemen herkes ortaya konan diyalektik düşünme kuramlarına çok şey borçludur.

Eisenstein’ın kurgu kuramı onu, yirmili yılların Gestalt psikolojisini benimseyen Arnheim’den ayıran önemli bir göstergedir. Eisenstein’ın, Pavlov ile olan bağı, onu Arnheim’den uzaklaştırmak için yeterlidir Gestalt psikolojisi “alan” ve “bütün” üzerinde yoğunlaşırken, Pavlov bireysel dürtü ile ilgilenmektedir. Eisenstein’ın kurgu düşüncesi, Pavlov’un kapsamının ötesine geçmektedir.

Ancak, Eisenstein’ın kuramına paralel bir psikolojik kurama sahip kişi ünlü çocuk psikologu Jean Piaget olmuştur. Eisenstein o dönemin Piaget’e yakın olan Rus psikologu Lev Vygotsky’den daha fazla olarak bu İsviçreli düşünürle yakın fikirlere sahip olmuştur. Eisenstein ile Piaget ekolü arsındaki yakın ilişkiyi ortaya koyan çok sayıda ortak düşünceden söz etmeğe değer bazılarını şöyle sıralayabiliriz.

1. Benmerkezcilik

Piaget’in 2-7 yaş arası çocuklar şeması ön işlemsel düşüncesinin kendilerinden farklılaştırılamadığını ortaya koymaktadır. Eisenstein, pek çok şekilde, görmede deneyimini benmerkeziyetçi bir faaliyet olarak ele almıştır. İzleyiciler, ekrandaki görüntüleri, onların kendi kavrama öncesi deneyiymiş gibi kabullenirler.

2. Öncel hissetme sembolü

2-7 yaş döneminde, Piaget hissetme sembolünün, düzenli bir işlem olarak ön baskınlığının bulunduğunu söylemektedir. Bu tür semboller doğada kutsalmış gibi bulunmaktadırlar; bu semboller, fiziksel karakterlerine mümkün olduğu kadar yaklaşmıştır ve onların önüne geçmeye çalışmaktadırlar.[2]

3. Kurgu düşünüşü

Piaget, genç çocukları iki uç durum arasındaki farkı inceleyerek anlam ölçümünde bulunduklarını ortaya koymuştur. Birbiriyle bağlantılı etkileşim dikkat etmeden oluşumun uç durumları incelemektedir. Eisenstein’ın kurgulama kuramlarının çoğunda uç durumlara olan bu tür dikkatler göz önünde bulundurulmaktadır. Olayların gözler önüne serilmesi için gerekli olan film tarzının çok güçlü olması gerekir. O, olayların statik fragmanını ele almayı tercih etmektedir. Dinamik bir kurgulama prensibi ile enerji yüklenmektedir. Piaget’in temasındaki bir çocuk ve Eisenstein’ın kuramındaki bir izleyici için, çabuk bir çekimle her biri statik olan, her biri değişik bir konumda bulunan fakat beraber düşünüldüğünde bir şiddetin yükselişini tanımlayan üç aslanı göstermek, kavgaya hazır gerçek bir aslanı göstermekten daha anlamlıdır.

4. İçsel konuşma

Eisenstein, Film Biçimi kitabında yer alna “yeni sorunlar” adlı makalesinde, içsel konuşmanın söz dizimine karşılık olan sinema yeterliliğinden bahsetmektedir. Görüntü söz dizimi, parçalanır ve daha sonra ağızdan çıkan konuşmanın mantığına dönüştürülür. Piaget tahmin edileceği gibi, çocukların içsel konuşmalarının, dışsal durumla uyum içinde olmadığı zamanlarda, kişisel dünyalarını tanımlamayı öğreneceklerdir. İçsel konuşmalar, genel olarak yedi yaş dolayında işlemsel halk sözdizimi ile yer değiştirir. Bu, Eisenstein’ın film kuramıyla ilintili olan birkaç görünüm ile karakterize edilir.ilk olarak görüntü diziminden görüntü dizimine “bilinçsiz bir eylem” içinde meydana gelir. İkinci olarak, çocuk birleşim noktasında, görülen birleşik unsurların nedenselliği konusunda “geçişken”dir. Son olarak, çok sayıda unsur tek bir olaya dönüştürülerek temel bir özellik sağlanır.

Eisenstein, Piaget’in sözcüklerinin hiçbirini kullanmaz. Ancak onun sinemada içsel konuşmayı yeniden canlandırmak istediğini söyleyebiliriz. İçsel konuşma akışını kurgu ile harekete geçirmek ister.

Grev, Eisenstein’ın kurgu yöntemi gelişimindeki ilk basamaktır. O, birleşen görüntülerin yeni bir fikir oluşturması temeline dayanır.

Sonuç olarak diyebiliriz ki, kurgu, iki görüntü arasındaki ilişkinin kullanılarak bir şok etkisi (bu doğal olarak, eylemin dramatik duyumu ile uyum içinde olmalıdır) yaratmaktır. Böylece tek bir düşünceye sahip olan izleyiciye karmaşık bir fikir aktarılabilir. Bu yapılırken izleyici duyumsal ve diyalektik olarak en üst noktaya çıkarılır.

Eisenstein, gerçekten de, genel duyumların tüm bir bilimini keşfetmiştir. Grev ile başladığı yaratıcı çalışmalarının etkin çözümlemesine ömrü boyunca devam etmiş ve genel olarak sanat çalışmaları üzerine temel kanunlar keşfetmiştir.

Bilinen kurgu sınıfları şunlardır:

Ölçümlü (METRİC) Kurgu

Bu kuruluşun temel ölçütü (criterion), parçaların salt uzunluğudur. Bu parçalar birbirine bir müzik ölçüsüne uygun kalıp içinde, uzunluklarına göre eklenir. Gerçekleştirme, bu “ölçüler” in yinelenmesiyle ortaya çıkar.

Gerilim, bir yandan formülün asıl orantıları korunurken, öte yandan parçaların kısaltılması sonunda ortaya çıkan mekanik ivmenin etkisiyle sağlanır.Yöntemin ilkel biçimi: Kuleşov’un kullandığı çeyrek ölçü, marş ölçüsü, vals ölçüsü (3/4, 2/4, ¼ vb.) yöntemin yozlaşması: Çapraşık düzensizlikteki bir ölçüyü (16/17, 22/57, vb.) kullanan ölçümlü kurgu.

Böyle bir ölçü basit sayılar bağıntı yasasına aykırı olduğundan, fizyolojik bir etkide bulunma durumu ortadan kalkar. Bundan dolayı, en geniş ölçüdeki etkililiği sağlamak için, bir izlenim seçikliği veren basit bağıntı zorunludur. Yine bundan dolayı bu çeşit ilişkilere her alandaki sağlam klasiklerde rastlanır: mimarlık ; bir resimdeki renk; Skriyabin’in çapraşık bestesi (bölümleri arasındaki bağıntı hep kırılca (kristal)arılığındadır) geometrik görünçlüklemeler; açık ve seçik devlet planlaması, vb.

Dizemsel (RİTMİK) Kurgu

Burada, parçaların uzunluklarını belirlemede, görüntüdeki içerik, göz önüne alınmakta eşit hakları olan bir etkendir. Parça uzunluklarının soyut belirlenmesi, yerini gerçek uzunlukların esnek bağıntısına bırakır. Burada gerçek uzunluk, ölçümlü bir formüle göre matematik yönden belirlenmiş parça uzunluğuna uygun düşmez.

Burada parçalar ile bu parçaların dizemsel ölçülerinin tam ölçümlü özdeşlik durumlarını bulmak eldedir. Bu dizemsel ölçüler de, parçaların, içeriklerine göre düzenlenmesiyle sağlanır.

Potemkin’deki Odesa Merdivenleri ayrımı bunun açık bir örneğidir. Burada askerlerin ayaklarının merdivenleri inerkenki dizemsel çarpışı, bütün ölçümlü isterleri çiğner.

Titremsel (TONAL) Kurgu

Bu terim ilk kez kullanılmaktadır. Bu terim, dizemsel kurgunun ötesindeki bir aşamayı anlatır.

Dizemsel kurguda, kurgu devinimini görüntüden görüntüye sürükleyen, görüntü içindeki devinimdir. Görüntü içindeki bu devinim, devinimli cisimlerin yer değiştirmesi olabilir ya da izleyicinin, herhangi bir devinimsiz cismin çizgisi boyunca yönelen gözünün devinimi olabilir.

Titremsel kurguda devinim geniş bir anlamda algılanıştır. Devinim kavramı kurgu parçasının bütün duygularını kapsar. Burada kurgu, parçanın özellik taşıyan coşkusal sesi’ne, parçanın egmen öğesine dayanır. Parçanın genel ritmine.

Parçanın coşkusal sesinin izlenimci yoldan ölçülebileceğini söylemek doğru olur. Ancak ölçü birimleri değişiktir ve ölçülecek nicelikler de başkadır.

Örneğin bir parçadaki ışık titreşimi derecesi, ışığa duyarlığı olan selenyum elementiyle ölçülmekle kalmaz, bu titreşimlerin her kertelenmesi çıplak gözle de algılanabilir. Bir parçaya daha loş gibi üstünlük ve coşkusal nitemini (sıfatını) verirsek, aynı zamanda bu parçanın aydınlama derecesi için matematik bir katsayı da bulabiliriz. Bu bir ışık titremselliği olayıdır. Ya da parça tiz sesli diye nitelendirilmişse, bu nitelemenin ardında, görüntü içindeki öbür biçimdeki öğelerle karşılaştırıldığında birçok keskin açılı öğeleri bulmak eldedir.

Üsttitremsel (OVERTONAL) Kurgu

Üsttitremsel kurgu, örgensel yönden titremsel kurgu çizgisindeki yeni bir gelişmedir. Üsttitremsel kurgudan, parçanın bütün çekiciliklerinin topluca hesaplanmasıyla ayırt edilebilir.

Bu nitelik, ezgi yönünden coşkusal bir renklendirmeden alınan izlenimi doğrudan doğruya fizyolojik bir algılamaya yükseltir. Bu da, daha önceki düzeylere göre yeni bir düzey demektir. Bu dört sınıf, kurgu yöntemleridir. Bunlar, yukarıdaki örneklerde olduğu gibi, birbirleriyle çatışma ilişkilerine girdiklerinde doğrudan doğruya kurgu yapılarıdır.

Anlıksal (INTELLECTUAL) Kurgu

Anlıksal kurgu, genellikle fizyolojik yönden üsttitremsel seslerin değil, anlıksal çeşitten seslerin ve üsttitremlerin kurgusudur, yani kendine uygun düşen anlıksal duygulanmaların birbiriyle çatışacak biçimde yan yana getirilmesidir.

Burada kertelemeli nitelik, tümüyle ölçümlü kurgunun etkisi altında sallanan bir insanın devinimi ile bunun içindeki anlıksal süreç arsında ilke olarak herhangi bir başkalık bulunmamasıyla belirlenir; çünkü anlıksal süreç aynı taşkınlıktır, ama daha yüksek sinir özekleri alanında yer alır.

Caz kurgusunun etkisi altında, insanın elleri ve dizleri dizemsel olarak titrerse,ikinci durumda böyle bir titreyiş, daha aykırı bir anlıksal çağrının etkisi altında, düşünce aygıtının sinir dizgesindeki daha yüksek dokuları içinde aynı yolda ortaya çıkar.

FİLM BİÇİMİ

1920’lerde, Eisenstein bireysel atraksiyonların hiçbir zaman sinemada bir anlam olarak kabul edilmeyeceğinin farkına vardı ve kurgunun birleştirici ve dinamik oluşumunu açıkladı. O, basit kurgudan, film biçimi düzeyine geçmenin mücadelesini verdi. Çekim birleşiminin hayat veren enerjisine karşın, yalnızca birleşim noktasının tek başına tüm filmin etkisini belirleyemeyeceğini anlamıştı. Kurgunun bölgesel düzeyde bir anlamı bulunmasına karşın tüm görünüm içinde böyle bir etkinliği yoktu.

Film biçimi sorunu, onun baskın olarak adlandırdığı bir sorun olarak kurgunun kendi içinde bulunmaktaydı. Verilen herhangi bir çekimde, çok sayıda atraksiyon bulunmaktadır; bunların birleşim noktası türü olarak kabul edilmeleri gerekli midir?

Baskın olma düşüncesi yirmili yıllarda Rusya’da çok geniş yankılara neden olmuş ve kuşkusuz Eisenstein!ın 1927 yılında yazdığı “Baskın” makalesi yaygın şekilde okunmuştur.

Eisenstein, yardımcı kodlara ağırlık vererek müzikal karşılaştırımına geri dönmüştür. Burada her bir çekimin baskın olanın yanında ton ve ahenklerden yapılmış olduğunu söylemektedir. Baskın kod, izleyicinin dikkatini en fazla çeken koddur. Ton ve ahenk ise “ikincil dürtü”ye sahiptir ve izleyicinin bilincinde ve görüntüsünde yan etkide bulunur.

Eisenstein, film deneyiminin bütünleyici çizgilerin bir bağı olduğunu düşünmeye başlamıştır. Bunu ayrı dürtülerin bir sistemi olarak düşünmemektedir artık. Müzikal biçim uyarımı ile “tüm deneyim” ve “bütün hissedilmesi” için bir ilgi kurmaya başlamıştır. Film yapımcısı, baskın çizgi boyunca kurgu parçalarını birleştirmekle yetinmemelidir. Duyarlı bir yönetim ile, düşüncesindeki farklı dürtüleri bütünün oluşumu için kullanmamalı, bütünlük hissi içinde bir sonuç izlenimi yaratabilmelidir. Böylesine bağlantılı bir kurgu düşüncesi “çok sesli kurgu”dur ve onun sonucu “sentez birliği”dir.

Eisenstein’ın sürekli olarak tekrarladığı film biçimi ve birlik, “sanat makinesi” ve “sanat organizması” görüntüleri arasında bulunan bir karşılıklı etkileşime indirgenebilir. Sanatın, doğa ve endüstrinin ara noktası olması gerektiğini tekrar tekrar söylemiştir.

Eisenstein’ın karakteristik tarzı, sanat makinesi ile organik dünyanın karşı karşıya olma durumunu ortaya koymaktadır. Bu gençlik iyimserliği çok sayıda kuşku yaratmaktadır ve bu görünümlerin sürekli olarak tekrar gözden geçirilmesini gerekli kılmaktadır.

Bu konudaki görüşlerini daha iyi anlayabilmek için, Eisenstein’ın film biçimini kapsayan tamamlanmış görüşlerini bu iki görüntü ayrımı içinde gözden geçirme k doğru olacaktır.

SANAT MAKİNESİ

Sanatın bir makine olarak görünümü, hiç kuşkusuz ilk olarak çok sayıdaki klasik konuşma ustalarının, izleyiciye karşılıklarını kontrol altına almak için sanatı bir araç olarak kullanmaları ile ortaya çıkmıştır.

Sanatın bir makine olarak görünümü, hiç kuşkusuz, ilk olarak çok sayıdaki klasik konuşma ustalarının, izleyici karşılıklarını kontrol altına almak için sanatı bir araç olarak kullanmaları ile ortaya çıkmıştır. Daha yakın bir zaman olan 19. yy gerçekçileri, özellikle Taine ve Zola, bu görünümlerin,inceden inceye işlenmesine katkıda bulun muşlardır. Ancak Eisenstein, sanatın bir makine olarak görünüm fikrini, daha çok beraber çalıştığı yapısalcılar grubuna borçludur. Marx ve Lenin’in hükümlerini göz önünde bulundurarak sanatın, diğer işler gibi bir iş olduğunu belirtir. Bu fikrini dönemin resimlerin ve yazılarını örnek göstererek pekiştirir. Eisesntein, bio-mekanizma olarak adlandırılan oyunculuk alanının yeni bir kuramının da savunucusudur. 20’li yıllarda, Stanislavski yöntemi ile başarılı bir şekilde mücadele etmiştir. Stanislavski, Moskava sanat tiyatrosunun doğalcılığını küçük görmektedir. Bio-mekanizmanın öncü isimleri 20’li yıllarda avan-garde akımının ortaya çıkışı üzerine etkide bulunmuş.

Sanat çalışmasını oluşturan bu makinenin özellikleri nelerdir? Her şeyden önce zihinde belirli bir amaçla tasarlanan bir oluşumdur. Bir amaç veya bir sorunun çözümü hedeflenmektedir. Oluşturulmadan önce tüm tasarımı tamamlanmıştır. Tüm safları amacı uygun mühendislik yöntemiyle ortaya çıkarılır. Makinenin oluşturulması ve işlevleri büyük ölçüde daha önceden tahmin edilen bir yapıdadır. Mühendisler daha önce benzer işlerde denenerek yararlanılan parçaları makine bütünlüğüne benzer amaçlarla kullanılması için oluşturmaktadır. Makinenin kendisi, işlemini etkin ve iyi bir şekilde yerine getirebilmesi için oluşturulmuştur. Yapılan eğer bir makine ise performansı ön görülebilecektir. Makine teklemeye başlarsa, sorun yaratılan parçalar değiştirilerek tamir edilecektir. Zaman geçtikçe etkinliğini kaybetmesi durumunda daha yeni bir modeli tasarlanacak,aynı işlevi daha etkin bir şekilde yerine getirmesi sağlanacaktır. Bilim ve teknoloji bu alanda çalışmalarını sürdürmektedir.

Makinenin bu görünümlerinin pek çoğu, Eisenstein’ın film amaç ve doğası ile ilintilidir. Onun film hammaddesinin ‘atraksiyon’ olduğunu söylemiştik. Film ise psikolojik bir makine türü olarak bunların izleyicide bir şaşkınlık uyandıran dizisidir. Film biçimi, film yapımcısının istek ve deneyimlerine bağlı olarak ortaya çıkmaktadır: gerçeğin içindeki yaratıcı oluşum, sanatçının kendisinin sonun varlığından tamamen haberdar yapması, daha sonra en olanaklı araçlar ile bu sona ulaşmayla gerçekleşir.

ORGANİK KARŞILAŞTIRMA

Eisenstein, hiçbir zaman kendisini yukarıda ana hatlarıyla çizilen mekanik kurama tamamen kaptırmamıştır başlangıçtan itibaren yazılarında karşıt kuramın ip uçları verilmiştir. Bu organik kuramdır. Organik kuramı hakkındaki fikirlerin kaynakları burada sayamayacağımız kadar fazladır. Organik kuram 19. yy başlangıcından itibaren batı uygarlığındaki sanatsal yaratımın en etkin modeli olmuştur.[3] Eisenstein, gençliğinin radikal yapısalcılık fikirleri ile bu geleneğin fikirlerini doğal bir potada eritmek istemektedir.

Bu organizmayı sanat çalışmalarıyla karşılaştırabilir görünüm yapan nedir? Daha merkezi olarak, organizmanın her bir parçası içinde yaşayan hayat prensibi ve ruh vardır. Bu durum, onun uygun bir şekilde almasına neden olur. Bu organizma değişik bir çevreye taşındığı zaman, kimliğini kaybetmeden, uyum sağlayabilmek için kendisini değiştirecektir. Organizmanın kendi yetersizliklerini düzeltebileceği, kendi, kendine onların düşüncesi bulunmaktadır. Organizmanın kendi kendine yaratmanın ötesinde genel bir görünümü vardır. Makine, ön varlığının sonunun ilerlemesiyle var olurken, organizma yalnızca kendi sürekliliği içinde yaşamaktadır. Bu Eisenstein’ın hayranlık duyduğu ve bir hayat prensibi haline getirdiği bir görünümdür.

Eisenstein’ın mekaniklik yönü, oyuncunun başlangıçtan itibaren ne yapmak istediğini ve bunun için zorunlu olan gereksinimlerini bilmesi gerektiğini savunur. İzleyici karşısına en etkin ve güçlü çıkmanın yolu budur. Eisenstein’ın organik yönü ise buna karşı çıkmakta ve temanın, oyuncu için bile görünemez olması gerektiğini düşünmektedir.

Eisenstein’ın kendi çalışmasından belirgin bir örnek bize yardımcı olacaktır. 1905’te, Potemkin zırhlısında ir isyan olmaktadır. Bu o yılın vaktinden önce doğan devrimsel hareketin bir parçasıdır. Bir süre için, isyan, Odesa’daki insanları ve yakında bulunan gemilerdeki diğer denizcileri harekete geçirir. Eisenstein bu olayın sayısız şekilde filme alınabileceğini düşünmektedir. Ancak yalnızca bir şekilde olayın doğru biçimi ortaya konabilecektir. Sadece bir film organik olarak tarih gerçekliğine bağlıdır.

Özet olarak, organik karşılaştırma film yapımcısından, film biçiminin çıkış noktası genişletmesini ister.

Eisenstein “organik-makine”si ile yetiniyor görünmektedir. O, filmin izleyici üzerindeki etkisini araştırdığı zaman, makinenin görüntüsüne doğru sıçramıştır.

Özetlemek gerekirse, Eisenstein basit olarak filmin bir makine gibi nesneleri algılamasını istemiştir. Ancak bu makinenin eski parçalardan yapılmış olmasını istemez. Bazıları plan üzerinde mühendislik çalışmalarını yürütürken, diğerleri başka alanlara el atacaktır.

 

FİLMİN SONUÇ AMACI

Eisenstein’ın film biçimi hakkındaki görüşlerinden bahsederken, filmin amacı konusunda düşündüklerini de ele almak gerekir. Eisenstein’ın kuramı retorik ile otonom sanat arsındaki ilişkileri ve sorunları da kapsamaktadır. Bu terimler pek çok kuramda birbirine zıt kutuplar olarak değerlendirilir. Eisenstein kuramlarını oluştururken bunların birer sanat kuramı olduğunu düşünmektedir. Bunu bir retorik araç olarak kullandığına dair en ufak bir ipucu dahi bulunmaz. Her ne kadar geçmişte birkaç yazar onu bir retorik kuramcısı olmakla suçlamış olsa bile, diğerleri onun filmlerinin çözümlemesini birer propaganda metini olarak yapmışlar ve Eisenstein’ı bu konuda desteklemişlerdir.

RETORİK

Henüz estetik bilimi veya sanat fikirleri doğmamış iken yunanlılar retorik kuramlarını özenle oluşturmuşlardır. Geniş anlamda düşünüldüğünde, retorik büyük dil ve iletişim bilimidir. Daha dar kapsamda, karşılıklı konuşmanın sonuçları, yöntemleri ve etkileri olarak değerlendirilebilir.

Sanatın bir makine olduğu inancı, klasik retorik durumu ortaya koymaktadır. Filmin sanat çalışması gerçek bir araç olmaktadır. Üzerinde ayarlama ve değişiklikler yapılabilmektedir. Retoriği ortaya koyan kişi veya film yapımcısı fikirlerini güçlü ve açık bir şekilde ortaya koymaktadır. Böyle bir durumun amacı entelektüel veya duygusal olarak izleyici etkisini sağlayabilmektir.

Film durumunu doğal yapısı gereği olarak izleticiler üzerinde bir baskın olma durumu bulunur. İzleyicilerin, diyalogun normal durumuna yanıt verme olanakları bulunur. Film makinesinin oluşturduğu etkilere açık bir konumdadır.

Eisenstein’ın kuramı ko0laylıkla bir propaganda kuramı olarak kabul edilebilir. Propaganda filmleri ve TV ticari yapımlarının amacı, seyircilerin zihninde ve duygularında akıllıca görüntü ayarlamaları yaparak onlar üzerinde en yücel duygusal etki oluşturmaktır. Bu etki sanat çalışmasının varlık nedeni (raison d’etre) olacaktır.

Filmlerin bir tipolojisi gönderilen mesajların önem ve karmaşıklığı üzerine yapılabilir. Filmlerin bu mesajlara uygunluğu önem taşımaktadır. Film amacının böyle bir kuramı, sinemasal me-tinlerin büyük bölümü için geçerlidir.

Eisenstein’ın bu sinema görüşünü kabul etmesinin boyutlarını kestirmek kolay değildir. sanatın bu tür etki ve mesajlardan korunması gerektiğini düşünüp düşünmediğini anlamak zordur.

 

SANAT

Eisenstein, hiçbir zaman için retorik ve sanat terimleriyle sorunları çözme yoluna gitmemiştir. Söylem veya iç söylem terimleriyle sorunları kavramak ve çözüm yolları aramak onun daha yatkın olduğu yoldur. Tüm ifadeler izleyiciyi etkiler ancak bazıları bunu izleyicilerin özel zihinsel dünyalarına diğerlerinden daha fazla saldırarak etkide bulunmaktadır. Tüm filmlerin bir ereği olmasına rağmen, yalnızca büyük filmler konuşma tarzında ileri gider, ön plana çıkan basit bir retorikten kaçınmaktadır. Burada kurgu basit bir söz dizimi kuramıdır. Bu aynı kurgu kuramları içsel söylemin gizemli bir oluşumunu tanımlamaktadır. Fenomenin bu ön dilsel örneklemesi çarpıcı kurgunun ortaya çıkmasının birleşim noktasında olmaktadır. Büyük filmler, konvansiyonel dili es geçerek, tümdengelimi dilbilgisel görünümün zincirlerine, öncel bir gösterim zorlamasında bulunmaktadır. Eisenstein, “film duyumu” kitabının başlangıç kısımlarında bu konu ile ilgili olarak şöyle yazmıştır:

Her bir kurgu parçası artık ilgisiz bir şey olarak var olur. Ancak genel temanın verilen belirli bir gösterimi (rep-resention) olarak vardır. Bu tema tüm çekim parçalarının içine eşit olarak nüfuz etmiştir. Verilen bir kurgu yapımındaki bu parçalı ayrıntıların birleşim noktaları yaşama çağırmasıdır. Her bir ayrıntı genel kali- te içinde katılımda bulunmaktadır. Tüm detaylar bir araya gelerek bütünü oluştururlar. Bu yaratıcılığın genelleştirdiği görüntüdür.

Eisenstein, sanatın Romantik kuramcıları gibi, öncel ve doğal olarak kendisine bağlı olan bir şeyin doğruya bağlı olduğunu düşünmektedir. Ona göre, bir filmdeki hem yöntem (gösterimler arasına temasal olarak nüfuz etmiş bulunan diyalektik birleşim noktası), hem de yöntemi yaratan sonuç görünümü,yaratıcıları sanatçı ve izleyicileri) doğru bir oluşum ve yaşantının teması için birleştirmektir. Eisenstein, yaşam halinin, Marksist bin yıl düşüncesine doğru diyalektik bir eylem olarak, tarih ve doğanın gerçek oluşumları ile iç içe olduğunu savunmaktadır. Öyleyse sanat retorikten daha farklı bir görev üstlenmiştir. O, temel insan algılamasıyla tarih ve doğanın temek oluşumları arasında uygunluğu protesto etmek için vardır. Bu dikkatli bir mantık sistemiyle açıklanamaz. Sanat çalışması kendisini neredeyse gizemli bir şekilde göstermektedir. Bunu kendisini mükemmelleştirerek, insan oğlu ile doğa arasında aracılık ederek yapmaktadır.

Marksist durumda, Eisenstein, sanatın kültürü kuvvetlendirdiğini hissetmektedir. Çünkü bu kültür, uygun diyalektik ilkeler üzerine temellenmiştir. Zihin ve doğa oluşumlarıyla uyum halindedir. Devrim öncesi toplumlarda, gerçek sanat, protesto amaçlı başkaldıran bir güç olmalıdır. Sanat, algılamaları değiştirerek, davranış değişikliklerini sağlayabilir. Bunu kendi içindeki yapısıyla dolaylı olarak yapabilmektedir. Diğer taraftan, retorik bilgi ve tutumda belirle değişimler yapmaktan başka bir amaca sahip değildir.

Eisenstein, ümitsiz bir şekilde, bu değişimi istemektedir. O, film sanatı düşüncesinin bunu derece derece yerine getirmesini ister. Doğrunun dağıtımını (retorik) değil, doğrunun genel görünümünü (sanat) arzulamaktadır.

Eisenstein’ın film kuramının gerçek bir duyumundan, makineyle organizmanın bu diyalektik şekillenmesi vardır. Onun makalelerinin çoğu, Rusya’daki estetik savaşın bir parçası olarak yazılmıştır. Film yapımının belli türleri yüceltilirken, diğerlerine karşın bir savaşım verilmektedir. Onlar, kelimenin tam anlamıyla retoriktir. Kuram, bir bütün olarak organik bir yaşantıya sahip görünmektedir.

Bunun en çarpıcı örneği, Eisenstein’ın kuramının günümüz Fransız film kültürünün gücüne dayanmasıdır. 1960’ın ortalarına kadar daha çok tanınan ve kabul gören Andre Bazin bu yıllardan sonra geçerliliğini büyük ölçüde Eisenstein’a bırakmıştır.

Yazan :Kasım TOPDEMİR

 

Kaynakça:

  • Film Biçimi “Sergey M. Eisenstein” Çeviren: Nijat Özön
  • Eisenstein, Yaşam Öyküsü ve Yapıtları “Yon Barna” – İzdüşüm,
  • Sinema Kuramları “J. Dudley Andrew” İzdüşüm Yayınları

 

Dipnotlar:

  1. Film Duyumu, Çev: Nijat Özön, Payel Yayınevi
  2. (Film Biçimi – Film Form, s.135)
  3. Film Duyumu kitabı


Kaynak :  http://www.7sanat.com


Eğer bir sinemacı filmine basın gösterimi yapmıyorsa, bunun çok net bir anlamı var: “gelecek ilk yorumlardan çekiniyor” demektir.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Türk Sineması’nın en pahalı yapımı diye tanıtılan Fetih 1453’e basın gösteriminin yapılmaması ve eleştirmenlerin, Perşembe günü 14.53’te gerçekleştirilecek ilk seansta filmi izlemeye davet edilmesi SİYAD (Sinema Yazarları Derneği) üyelerini zora soktu. 

Sinemamuzik.com’un haberine göre; hafta sonu ekleriyle, Cuma günü yayımlanan film eleştiri köşelerinin teknik olarak daha önce hazırlanması sonucu bu hafta Fetih 1453 gibi iddialı bir yapıtla ilgili görüşlerini yazamayacak olan kalemler, yönetmen Fatih Aksoy’un (Recep İvedik´i de basına önceden göstermedi) bu kararıyla ilgili çeşitli görüşler ileri sürdü. Bir bölüm eleştirmen, Aksoy’un filmin ticari şansını riske sokmamak için böyle davrandığını iddia ederken, diğerleri de yönetmenin istediğini yapma özgürlüğünün bulunduğunu, ancak eleştiri müessesinin de işlemesi gerektiğini söylüyor.

Filmin basın tanıtımını üstlenen Filiz Öcal ise yönetmenin filmin uğrunu bozmamak için basın gösterimi düzenlemediğini, daha önce Mahsun Kırmızıgül’ün New York’ta Beş Minare’de yaptığı gibi SİYAD üyelerine bir tavrın söz konusu olmadığını belirtti.

Fetih 1453 Filminin Fragmanı


İşte, SİYAD üyelerinin Faruk Aksoy’un kararıyla ilgili değerlendirmeleri: 

ALİ ULVİ UYANIK: ‘ Türkiye´nin en büyük bütçeli filmi olduğu iddiasındaki “Fetih 1453″ün öyküsündeki odak tarih 29 Mayıs 1453 . Bu tür, tarihin dönüm noktası olarak kabul edilen büyük olayları konu edinen filmlerde yıldönümleri esas alınır. Mesela ticari anlamda risk alınarak 29 Mayıs 2012´de vizyona çıkarılabilirdi. Ancak vizyon tarihi 16 Şubat 2012 ve 1453 yılı saat 14:53 yapılmış (yani 14:53´te tüm sinemalarda başlayacak). Bu ´zorlama pazarlama buluşu´ tamamıyla anlamsız. Keşke salı günü gösterime çıkarılsaydı… Çünkü birazcık tarih bilgisi olan bilir ki, İstanbul fethindeki nihai gün olan 29 Mayıs 1453, salıdır…Ve salı günü, kimi Ortodosklar tarafından ´uğursuz gün´ olarak kabul edilir. Bunun dışında, filmin basında çıkacak taze yorumlardan kaçırıldığını düşünmüyorum.

BURAK GÖRAL : ‘… Tabi ki bir eleştirmen olarak her filmin bir ön gösteriminin olmasını ve yazdığımız mecralarda o filmi “zamanında” yazmayı isterim. Ama bir yapımcının da filmini eleştirmenlere erkenden gösterip göstermemesi konusunda özgür olduğunu düşünüyorum. Benim için önemli olan yapımcının bu kararını üslupsuzca veya saldırganlıkla uygulamayıp bundan bile promosyon çıkartmaya çalışıp çalışmadığı… “Fetih 1453″ün yapımcısı da doğrudan gişeye oynadığı filminin alabileceği herhangi bir negatif eleştiriyi daha ilk günden basında görmek istemeyebilir… Ya da bunu bir “totem” yapmış da olabilir. Ama sosyal medyanın çok hızlı ve etkili bir şekilde çalıştığı bir çağdayız. Sanırım yapımcıların artık bu ‘kişisel medya gücü’nün de farkına varıp stratejilerini yeniden düzenlemeleri gerekiyor…

CUMHUR CANBAZOĞLU: ‘ Yönetmenin yarattığı sanat eserini nasıl insanlara aktaracağı ya da tanıtacağı, pisasanın dayattığı bir takım kurallara ne kadar uyacağı tamamen kendi tekelinde. Ancak, Fetih 1453 gibi, aylardır her platformda tanıtımı yapılan, son derece iddialı sloganlarla pazarlaması gerçekleştirilen bir eserin, iş eleştirmenlerin izlemesine gelince ‘uğru kaçar’ diye saklanmasının profesyonel bir davranış olmadığı kanısındayım´.

CÜNEYT CEBENOYAN: Filmlerin basına gösterilmemesi kötü; işimizi yapmamızı engelliyorlar bu şekilde. Kamuoyunun bilgilenmesinin engellendİğini düşünüyorum açıkçası’.

ERKAN AKTUĞ: ‘ Elbette yapımcı basın gösterimi yapmak zorunda değildir, yapmama hakkı vardır ama bu durum uygar dünyada şık durmaz . İlk bakışta filmi sinema yazarlarından kaçırmak, kötü eleştirilerin önüne geçmek için basın gösterimi yapılmıyor izlenimi doğsa da ‘filmi köşe yazarlarına göstermek’ gibi başka özel gösterimler de yapılmadığı için bana daha çok bir pazarlama stratejisi gibi geliyor. Merak duygusunu iyice körükleyerek filmi ilk etapta milyonların izlemesi hedefleniyor bence. Ama istedikleri kadar basın gösterimi yapmasınlar, biz Radikal olarak filmi ilk seansta izeyip iyi ya da kötü bilmiyorum eleştirisini yayımlayacağız.’

MEHMET AÇAR: ‘Basın gösterisi ya da gala, yapımcıların tasarrufudur. Yaparlar ya da yapmazlar, bu onların bileceği bir iştir. Kimse karışamaz. Basın gösterisi sinema yazarlarının işlerini kolaylaştırır. Yazılarını erkenden yazar ve filmin gösterime girdiği güne rahatlıkla yetiştirirler. Filmlerini eleştirmenlerden uzak tutmak isteyenler basın gösterisi yapmamayı tercih edebilir. Ama “Fetih 1453” gözlerden uzak tutulabilecek bir film değil. Fetih 1453´ün basında yazan herkesin görüş bildireceği filmlerden biri olacağı kesin. Sonuç olarak, gala ve basın gösterisini kaldırıp direkt seyirciyle buluşmayı tercih etmesi, yapımcının en doğal hakkıdır. Bunun tek sonucu, bizim yazılar, yorumlar ve görüşler biraz gecikecek.’

MURAT ERŞAHİN: ‘ Eleştirmenlerin önemsenmediğini düşünüyorum. Aynı zamanda ‘yaratıcılık içermeyen’ bir seçim olarak değerlendirebiliriz’.

MURAT ÖZER : ‘”Bir filme basın gösterimi yapılmaması, bir eleştirmen olarak hiçbir zaman onaylayacağım bir durum değil. Ama işin bir de başka bir boyutu var ki, o da ´eser´ (ya da ürün) sahibinin onu istediği biçimde değerlendirme hakkı. Filmine güvenmiyor olabilir, filminin eleştirmenlerce sevilmeyeceğini düşünüyor olabilir ya da filmin ulaşmasını beklediği kitle için ´eleştirmen görüşü´nün gerekli olmadığını hissediyor olabilir. Anlayacağınız, birçok sebebi olabilir filmi eleştirmenlere göstermemesinin. Sonuçta, eleştirmenin görevi de o filmi izleyip yazmak olduğuna göre, bu ´engel´e rağmen görebilir filmi ve eleştirisini yapabilir, bir-iki gün gecikmeyle de olsa. İşin doğrusu, her filme basın gösterimi yapılması, eleştiri kurumunun yolunun açık tutulması tabii ki. Ama bazı filmlere basın gösterimi yapılmadı diye de karalar bağlamanın anlamı yok.”

NİL KURAL: “Bir filmin basın gösterimini yapıp yapmamak, tabii ki filmin ekibinin alacağı bir karar. Ancak daha önce de yaşadığımız benzer sorunlarda da olduğu gibi bu bizim meslek grubu olarak işimizi zamanında yapmamızı, film gösterime girdiği hafta yayınlanacak yazıların önünü kesiyor. Bunun da meslek görevleri açısından hoş bir tavır olmadığını belirtmekte yarar var.”

OKAN ARPAÇ: ‘Bu kadar reklamı yapılan, büyük paralar dökülen bir film, zaten eleştirmenler ne yazarsa yazsın gişeleri sallayacak. Ön gösterimi bu kadar ´mantıksız´ bir gün ve saatte yapmak, neyle açıklanabilir? Kopya mı yetişmiyor? Film eleştirmenlerine ihtiyacımız yok mu deniyor? Gelebilecek negatif eleştirilerden mi korkuluyor? Oldu olacak son gün de yapmasalardı o gösterimi… Elbette yönetmenin, yapımcının vs. takdiridir… Olumsuz herhangi bir şey belki filme uğursuzluk getirir diye düşünüyorlardır? Peki ya teknik bir aksilik olur da, film tam 14:53´te perdeye yansımazsa yine ´bir uğursuzluk olduğu´na mı inanacaklar? Bu arada umarız bir sonraki filmleri fütüristik bir bilimkurgu olmaz. Örneğin 2453´te geçen bir filmi, gece yarısı 24:53´te izlemekle; 1453 – 14:53 mantığı arasında herhangi bir fark yok çünkü…

OLKAN ÖZYURT : ‘ Eğer bir sinemacı filmine basın gösterimi yapmıyorsa, bunun çok net bir anlamı var: Filmi sinema yazarlarına ve basın mensuplarına önceden göstermek istemiyor, gelecek ilk yorumlardan çekiniyor demektir. Çünkü bu ilk yorumların kamuouyu nezninde bir etkisi olduğunu düşünüyorum. Farklı nedenlerden dolayı geçmişte basın gösterimi yapmayan sinemacılar oldu. Ama nedenleri ne olursa olsun, basın gösteriminin sinema sektöründe olağan hale geldiğinden dolayı bu tavır ´hoş´ gelmiyor bana. Ki böyle durumlarda gereksiz yere çeşitli spekülasyonlar ortaya çıkıveriyor. 1453 sezonun merak edilen, iddialı filmlerinden biri. Bu merakın nedenlerinden biri aylardır yapılan PR çalışmaları. Şimdi sinema sektörü için PR çalışmasının önemini kavrayıp buna uygun şekilde yol alırken, sektörün bir diğer olağan uygulaması olan basın gösterimini yapmamak bir tutarsızlık örneğidir. Ama bu filmin garip bir kaderi var. Bir taraftan Hollywood ile ilgili haberlerini okuyorum diğer taraftan haciz haberleri…

SELİN GÜREL : ‘ Sinema yazarlarına gösterilmeyen filmler, genel olarak iki ihtimali akla getiriyor: Ya film, dağıtımcısı tarafından yeteri kadar önemsenmiyor ya da filmin vizyona girdiği gün çıkacak eleştirilerin izleyiciler üzerinde olumsuz bir etki yaratmasından çekiniliyor. Fetih 1453 için ikincisi geçerli. Ancak işin içinde başka hesaplar da var. Faruk Aksoy belli ki haftalardır tanıtımını yaptırdığı filmine çok güveniyor. Filmin teknik açıdan büyük bir iddiası var ve asıl arzu edilen, izleyicinin filmi bu açıdan takdir etmesi. Ayrıca Osmanlı ruhunu gündelik hayatın bir parçası yapan popüler bir TV dizisi de Osmanlı sempatisinin altyapısını zaten kurmuş durumda. Dolayısıyla yaratılan bu illüzyonun bozulmaması için izleyicinin kafasında hiçbir önyargıya yer açmaması gerekiyor. Sinema yazarlarının bu noktada tehlike arz ettiği düşünülmüş olmalı. Ancak bu korkuyu alt etmenin yolu basın gösterimi yapmamak değil.

SERDAR AKBIYIK: ‘ Yapımcıların vizyona çıkacağı filmler için basın gösterimi yapmamasını kaçamak bir tavır olrak algılıyorum. Fetih 1453 özelinde ise bütün gösterimlerinin perşembe günü 14.53 te başlatmak gibi bir tercihi var. Film çok para harcanmış bir yapım bu anlamda eleştirmen seyreder yazısıyla filme zarar verir düşüncesinin fazla etkili olduğunu düşünmüyorum. Ama yine de basın gösteriminin yapılması daha etik olurdu filmin yapımcıları adına…’

ŞENAY AYDEMİR: ‘ Bir fimle basın gösterimi yapıp yapmamak yapımcının bileceği iş tabii ki. Bunu çeşitli gerekçelerle yapabilirler. Kimisi filmini ´eleştirmenlerin önüne atmak istemez´, kimisi de ´uğur yapar.´ Ama böyle bir hakka sahip olmak, bu eylemin ´şık´ olduğu anlamına da gelmez. Sonuçta eleştirmenler de bir tür ´kamu hizmeti´ yapıyorlar. Yani o haftanın filmleri hakkında okura bilgi vermekle yükümlüler. Onların bu görevlerini yapmalarına bir tür ´engel´ çıkarmak da doğru bir yöntem olmasa gerek. Asıl sorun, filmini medyadan kaçıran yapımcıya karşı, medyanın filmden kaçma şansının olmaması. Yani yapımcı filmini kaçırma hakkına sahipse, medyada da o filme sayfalarını ayırmama hakkına sahip olmalı. Ancak ´ilan-reklam´ dengesi ve bir türlü anlamadığım ve sanırım asla anlayamayacağım ´medyadaki rekabet ahlakı´ yüzünden bu hiç gerçekleşmeyecek. Başka gazetelerde olmayan haberi aramak yerine, her yerde olacak haberi çalıştığımız gazeteye koyabilmek için çırpınıp duracağız!’

 

 

 

Kaynak : http://www.sabah.com.tr

Geleceğe anılarınızı nasıl bırakmak istersiniz ?” sorusuna büyük çoğunluğumuz genelde “fotoğrafla” cevabı verir. “An”ın ölümsüzleştirilmesi veya detayların yakalanması ya da bir haberin aktarılmasında ya da gündelik hayatta her zaman karşılaştığımız ama olağan üstülüğüne dikkat etmediğimiz olay, renk  ve  beklide duyguları aktarma, haberleşme ve sanatlaştırma yöntemlerinden biride elbette  fotoğraf çalışmalarıdır. Kimlik kartımızdan tutunda geleceğe anılarımızı bırakmaya kadar  pek çok açıdan hayatımıza dahil olan bu yöntemin sanat olup olmadığından öte” hangi fotoğrafın” sanat olduğunu tartışmak daha doğru gibi.

Durum böyle olunca artık fotoğraf çekme imkanlarının bu kadar gelişken hale gelmeden önceki durumunu merak ettiğiniz olmadı mı? Aşağıdaki yazımızda fotoğrafın geçmişini bulacaksınız…

Yazıyı okuduktan sonra eğer sizde fotoğraf  konusunda eğitim almak veya aldığınız eğitimi pekiştirmek ve bir ileri düzeye çıkartmak istiyorsanız sizleri de bekliyoruz. Yeni dönem Fotoğraf kursuna ön kayıt yaptırın (Lütfen Tıklayın) ve sizlerde  Nar Sanat Ailesine katılın.. Elbette aldığınız eğitim sonunda M.E.B. Onaylı sertifikanızı da alacaksınız. 

 Fotoğrafın Kısa Geçmişi

 

ilk fotoğraf makinası nicephore 1816-22

Fotoğraf makinesinin öncüsü   sayılabilecek karanlık kutu (Camera Obscura) Rönesans devri sanatçıları tarafından bulundu. Bunun temeli ise Sümerler’den beri bilinen şu ana ilkeye dayanıyordu :  Karartılmış bir odanın duvarında küçük bir delik açılırsa, dışarıdaki görüntü karşı duvara ters olarak düşer. Onyedinci yüzyılda ressamlar bu buluştan yoğun olarak yararlanmaya başladılar. Camera Obscura geliştirildi ve görüntünün arkadaki buzlu cam üzerine düşürülmesi sağlandı. Amaç, gözle görüleni doğru olarak kağıda aktarmaktı.

Sonraları deliğe mercek takılarak, bir ayna yardımıyla da görüntü, yukarıya alınan buzlu cama yansıtıldı. Ondokuzuncu yüzyıla ulaşıldığında Camera Obscura gelişmiş ve yaygın olarak  kullanılan  bir araçtı.

19. yüzyılın hemen başlarında Thomas Wedgewood, beyaz bir deriyi gümüş nitrat eriyiğine batırarak üzerinde siyah mürekkep olan bir camın altına yerleştirdi. Işık gümüşü karartarak, negatif bir görüntü oluşturdu. Ancak Wedgewood reaksiyonu durduracak, gümüşün kararmasını önleyecek bir yol bulamamıştı.

 

 

ilk fotoğraf View_from_the_Window_at_Le_Gras,Joseph_Nicéphore_Niépce

 

Alman bilim adamı Johann Heinrich Schulze, günümüzdeki karanlık oda tekniklerine yakın bir teknikle, duyarlı tabaka üzerine koyduğu yarı saydam maddelerin izlerini elde ederse de, o da bunların kararmasına engel olamamıştır.

Optik ve mekanik yollarla elde edilen görüntülerin kimyasal yöntemlerle saptanması, ilk olarak Fransız Joseph Nicephore Niepce tarafından 1826 (kimi kaynaklar bu tarihi 1827 olarak yazar) yılında gerçekleştirilmiştir. Niépce, üzeri katran türevi bir madde ile kaplanmış pirinç levha üzerinde litografi malzemelerini kullandı. Sekiz saatten fazla bir süre pozladıktan sonra sertleşmemiş bölgeleri lavanta yağı içerisinde yıkayarak çıkardı. Elde edilen kalıptan yapılan litografi baskısı sonucu çıkan ilk görüntü ise tarihe geçti. Sonuçta Niepce bir görüntü elde etti.

Tonlar çok kötü değildi ama iyi bir ayrıntı alınamamıştı. Fotoğraf tarihinin bu ilk örneği bir çok el değiştirmiştir Niépce tarafından 1827’de Londra’daki Royal Society’nin üyesi Dr. Bauer’e teslim edilen eser yüzyıl içinde iki kez açık artırmayla satılır. 1898’de Londra’da sergilendikten sonra, elli yılı aşkın  bir süre ortadan kaybolur. Görüntü bu dönemde  Londra’da emanete verilmiş bir sandıkta unutulmuştur.  Ancak Fotoğraf tarihçisi ve koleksiyoncusu Helmut Gernsheim’ın araştırmaları sayesinde, sonunda unutulduğu  yerden çıkarılır. Gernsheim , eseri 1964’te Texas Üniversitesi’ne bağışlar.

 

ilk fotograflardan

Niépce’in bu araştırmalardan o tarihe doğru haberdar olan Daguerre, dioramalarını geliştirirken yararlandığı karanlık odada elde edilen görüntüleri sabitlemeyi yıllardır düşlemektedir. İki adamın 1827’de tescillenen ortaklığı Niépce’in 1833’de ölmesiyle son bulur. Bunun üzerine Daguerre çalışmalarını tek başına sürdürür ve Eugene Hubert adında genç bir mimar 1836’dan itibaren onun asistanlığını üstlenir. Daguerre, Niépce’in aksine görüntüyü çoğaltmaktan çok netleştirme alanına yönelir.

1837’de yöntemi son biçimini almıştır: Yuda bitümüyle duyarlı kılınmış bir bakır plaka kullanmakta, karanlık odada üzerine ışık düşürülen bu plakadaki gizli görüntüyü daha sonra cıva buharıyla açığa çıkarmakta ve ayrıntılarda çok büyük bir inceliğe ve kesinliğe sahip bir görüntü elde etmektedir.  Ürünü piyasaya sürme konusundaki ilk girişiminde başarısızlığa uğrayan Daguerre, resmi çevrelerden destek almaya çalışır: 1838’de temas geçtiği François Arago, bu yöntem karşısında coşkuya kapılır

Arago’nun 1839’un hemen başında duyurduğu haber, tarihi inanılmaz biçimde hızlandırır. Görüntülerin üretiminde kullanılan  yöntem hakkında hiçbir bilgi sızdırılmaması her türlü spekülasyona kapı açar.  Bazıları sihirden söz ederken, karanlıktaki köşelerinde çıkan kimileri de kendilerini tanıtıp Fotoğraf çekme yöntemini Daguerre’den daha önce bulduklarını iddia ederler; bu durum Daguerre’in icadının çağın havasına ne denli uygun olduğunu ve onu nasıl yansıttığını göstermektedir.

İtirazların en kayda değeri İngiltere’den gelir; William Henry Fox Talbot, 31 Ocak tarihinde Londra’daki Royal Society huzurunda kendi geliştirdiği kağıt üzerine Fotoğraf yöntemini tanıtır. Daguerre ile aynı tarihlerde çalışmalarını sürdüren İngiliz William Henry Fox Talbot, görüntü elde etmede negatif – pozitif yöntemini ortaya çıkararak, aynı görüntünün birden çok baskısının yapılmasını sağlamıştır. İcat ettiği sisteme Latince Calos(Güzel) dan gelen Calotype adını veren Talbot’un yönteminde ise kağıda gümüş nitrat eriyiği emdiriliyor, sonra kamera içine yerleştirilip bir dakika kadar pozlandırıldıktan sonra, tekrar aynı eriyik içinde görüntü güçlendiriliyor ve hiposülfat içinde sabitleştiriliyordu. Talbot’un elde ettiği görüntü ters ve negatifti. Aynı yöntemle duyarlılaştırılan başka bir kağıda günışığı yardımıyla görüntü aktarılıyordu. Bu şekilde sayısız pozitif görüntü elde edilebiliyordu. Talbot’un sistemi Daguerre’inkine göre daha az yaygınlaşabildi. Çünkü kağıt negatifin yapısı, ayrıntıyı yok ediyordu. Elde etmeyi başardığı görüntülerle Fotoğraf tarihinin ilk sergisini açan Talbot, 1842 yılında da ticari amaçla çalışan ilk Fotoğraf stüdyosunu kurmuştur.

 

ilk portret

Ve Daguerre, nihayet 19 Ağustos 1839’da buluşunu tüm dünyaya “Daguerreotype” adıyla duyurdu. Gümüş iyodür kaplı bakır levhayı karanlık kutu içinde objeden yansıyan ışıkla pozlandırıp, cıva buharıyla geliştiriyor ve reaksiyonu durdurmak için ise, tuzlu eriyik içinde yıkıyordu. Bunun  sonucunda oluşan görüntü tek kopya olarak elde edilmekteydi. Eğer Fotoğrafçı özel aynalı bir kamera kullanmıyorsa, Fotoğraf sağ-sol yönünde ters bir şekilde oluşuyordu.

Daguerre, Niépce ile bir ortaklık anlaşması imzaladıktan sonra Chalon’a gelir. Artık Niépce’in  heliografi adını verdiği buluş, ikisinin ortak malıdır. Bu ortaklığa Daguerre olanak  ve ününü koyarken, Niépce buluşunu koymaktadır.  Yine  de Daguerre, Niépce’yi pek yavaş anlayıp desteklemektedir. Halk daha çok Daguerre’in adını anmakta ve buluşu ona maletmektedir.1822’de  Fotoğraf elde edilmişti ve Niépce  1833’de  öldü. Niépce’in ölümü üzerine oğlu, kontratın hukuki ortağı olur. Fakat Daguerre, Isidore’un mali yöndeki zaafından istifade ederek meseleyi halleder. Ayrıca birçok bilgin, bu endüstri çağının  yeni doğan  çocuğuna  ilgi duyarlar. Ocak 1839’da  Daguerre  tekniğini geliştirmiştir. İlk levhalarını Arago’ya gösterir. Yazar Jules Janin, “L’Artiste” dergisinde milletlerarası

tartışmalara yol  açan garip  açıklamalar  yapar. Fakat halk henüz  shiçbir “görüntüyle” karşılaşmamıştır. Aynı dönemde İngiltere’de Fox Talbot, Niépce’ in  heliografilerini  görmüştür ve kağıt  üzerinde  çalışmalarına devam etmektedir. Her ne kadar Daguerre ve Talbot gizlilik içinde çalışıp, bröve peşindilerse  de, başka bilim adamları Fransız  Faraday ve İngiliz Herschal fikirlerini açıklamaktadırlar. Herschal sodyum hiposülfiti tavsiye edip Fotoğrafçılara bu fiksatörü hediye eder.  Bu  sıralarda  Fransız  Hyppolite  Bayard  kağıt  üzerinde çalışmaktadır.

19 Ağustos 1839’da, Paris’de Louis Daguerre’in Fotoğrafik  yöntemini açıklaması herşeyin başlangıcı oldu.

Kısa bir süre sonra kentteki bütün  mağazalar Fotoğraf çekim malzemelerini  ısmarlayan  müşterilerle dolup taştı. Evet, bu sadece bir başlangıçtı. Fotoğrafçılığın popülaritesi o kadar arttı ki, 1847’de, yani on yıldan daha kısa  bir süre içinde, sadece Paris’te 2000 kamera ve yarım  milyondan daha fazla Fotoğraf klişesi satıldı. 1853’de 10.000 Amerikalı  daguerreotypist üç milyon Fotoğraf üretti. Londra’lı  Fotoğrafçılar,  Fotoğraf çekmek için mekanlar ve  onları  geliştirmek için  karanlık  odalar kiraladılar. Londra  Üniversitesi  1856’da müfredatına  Fotoğrafçılığı da ekledi. Böylece yeni bir uğraş  ve yeni bir sanat doğmuş oldu.

Fotoğraf teknik olarak, pek  çok nesnenin  sınırsız  şekilde görüntülenmesi, anların yakalanmasıydı. Bütün meslek alanlarına açıktı.  Herkesin oynayabileceği  bir  oyundu.  Amatör  olarak  başlayan  bir   çok Fotoğrafçı hızla profesyonel oldu. Fotoğrafçılık bilimsel  buluşlarla ve teknolojik gelişmelerle yanyana giden bir sanattı.

Fotoğraf, bir ressamın yapabildiğini daha hızlı,  daha  ucuz ve daha gerçekçi olarak yapabilen  ilginç  bir teknikti.

Ressamların bir çoğu yeni sanatı hemen benimsedi, bazıları resimlerinin ön çalışmalarında kullandı. Bazıları da bu işten resimden  elde ettiğinden daha çok para kazandı. Ve bir çoğu da  bu yöntemin varlığından ürktü. Fotoğrafçıların  gelişiminden  en çok ürkenlerden biri de Maxime Du Camp’dı. Maxime Du Camp, gümüş  nitrat ve hiposülfit için parlak kırmızılarını, canlı renklerini terk eden ve karanlık odaya girmek için paletlerini atanlara “Acemi  ressamlar” diyerek onları küçümsedi.

ilk kadın portresi

Fakat sonuçta  Du  Camp’ ın kendisi de paletini atarak karanlık odaya girdi. Artık  bu tür değişimler  kaçınılmazdı. Sadece yeni sanatın  sağladığı sınırsız çeşitlilikler  değil , aynı zamanda Fotoğrafçılıktan elde  edilen gelir  de bu durumun belirleyicisi oldu. Portre,  Fotoğrafçılığın bir  çok branşından en çok kazançlı olan idi.  1849’da  yaklaşık 100.000 Paris’li Fotoğraflarını çektirdi. Bu yoğun ilgi  eleştirmen  Charles  Baudelaire’e şu sözleri söyletiyordu: “ Bizim  sefil  toplumumuz  bir parça metal üzerindeki  önemsiz  görüntüsüne bakmakta acele ederek Nearcissus gibi davrandı..”

Bütün  popülaritesine  rağmen daguerreotype on yıl  içinde seyrek  olarak kullanılmaya başlandı. Daguerre’nin  yeni buluşunu açıklamasından sadece 3 hafta sonra İngiltere’de  William Henry Fox Talbot bakır klişeler  yerine  görüntünün kalıcı olduğu  kağıtlar  bulduğunu açıkladı. Talbot, birçok deneyden sonra, calotype diye bilinen  yöntemi geliştirdi. Bu yöntem, daha önce de belirttiğimiz gibi modern Fotoğrafçılığın temeli olan  negatif pozitif  işlemini  oluşturdu. Calotype’in görüntüsü, daguerreotype kadar net değildi. Empresyonist resmin erken dönem karşılığı idi, fakat yarattığı yumuşak görüntü bir çekiciliğe sahipti. En önemli avantajı bir negatiften, istenilen sayıda baskı yapılabilmesiydi.

Her  bir daguerreotype sadece bir taneydi ve yeniden  üretilemezdi. Fakat calotype’da, negatifleri cam klişelerde yapmak için metodlar üretildiğinde geçerliliğini yitirdi. Cam negatiflerle daha hızlı baskılar ve belki de en önemlisi daha kısa ışıklama  süresi elde ediliyordu.

 

 

ilk renkli foto

1851’de  diğer  bir İngiliz, Frederick Scott  Archer,  cam üstünde  yayılabilen  ışığa  duyarlı  kimyasal  maddelerle  kaplı yapışkan  bir sıvı olan Collodion’u  buldu. Collodion  klişeleri, kısa  sürede  rutubetle  karşılaşmalı  ve  hemen   geliştirilmeli idi, çünkü  kuruduğunda, ışığa duyarlı olan kaplama  bozulurdu. Bu nedenle “Islak Klişe Yöntemi” diye adlandırıldı.

Bu buluşlar her yıl birbirini  izledi. Fotoğrafçılık  hala deneysel bir uğraştı ve bu işi üstlenen herkes tek başına bu  işi öğrenebilirdi. O  dönemde Fotoğrafçı, solüsyonlarını kendi  yapmak zorundaydı. Aynı zamanda  tozları  ezip  karıştırmak, objektifleri için merceklerini bulmak ve yerleştirmek zorundaydı. Kendi bakır, kağıt  veya cam baskısını kendisi  yapabilmeliydi. Çünkü Fotoğraf araçları  henüz  bir  bütün  olarak  bir  arada  bulunmuyordu. Bu şaşırtacak  kadar çok sayıdaki insan, zanaatkar  oldukları  kadar gerçek  birer sanatçıydılar. Fotoğrafçılığın estetik olanaklarını ve teknik potansiyelini de keşfettiler.

Fotoğrafın  ilk 20 yılında bugün Fotoğrafçıların  repertuarında olan her türden Fotoğraflar çekildi; manzaralar, natürmortlar, belgesel Fotoğraflar ve portreler.. Sonuçlar, şaşırtıcı  şekilde  başarılıydı. Manzaralar, genellikle Gustave Le Gray  tarafından görüntülendi ve Bisson kardeşler daha sonra yapılacak olan çalışmalar kadar dramatik ve çarpıcı Fotoğraflar çektiler.  Bütün bu  insanlar, kötü araçlar ve binbir güçlükle ulaşılan yeni  yöntemlerin zorlamasına rağmen zamanlarının en yüksek standartlarına erişti    1860  ‘lara girerken Fotoğrafçılar makineleriyle neleri yapabileceklerini artık  öğrenmişlerdi. Ve  artık “ne yapılması gerektiği” sorusuna yanıt aramaya  başlamışlardı.

en büyük fotoğraf makinalarından

 

 

Gelecek 20 yılda, Fotoğrafçılar bakış açılarını genişlettiler,  Fotoğrafçılığın  gerçek değerlerini ve  sınırlarını  tartıştılar. Gerçekten Fotoğrafçılığın dünyadaki rolü sorusunun doğrudan, açık ve basit bir cevabı yoktu. Sorunun cevabı, eline  kamerasını alan  her yetenekli insana göre değişiyordu.  Fakat  bu  dönemin uygulayıcıları dört kategoride çok başarılıydılar. Mimarlık, kent manzarası, olaylara tanıklık, portre ve resmi araştıran Fotoğraflar üretme sanat veya zanaatı.

Islak Klişe yöntemiyle mümkün olan daha kısa  ışıklama süresinin yardımıyla Fotoğrafçılar, hareketli konuların Fotoğraflanmasında daha fazla zorlanmayacaklardı.

havadan ilk fotoğraf

Daha fazla esneklik İngiliz fizikçi  Richard  Leach Maddox’ın 1871’de cam yerine jelatini kullanmasıyla  kazanıldı. Bundan sonra klişeler hem duyarlı hem de kuru olacaklardı.

Birçok Fotoğrafçı en iyi çalışmalarını Avrupa ‘da yapıları ve  heykelleri Fotoğraflayarak ortaya koydular. Bu kent  çalışmalarıyla bugün en fazla “şehir planlaması” öğrencilerinin  ilgilenebileceğini söylemek doğru olmasına rağmen bu çalışmaların, varlık ve yayılma dönemindeki Avrupa’nın yüksek yaşam tarzını ve tarihsel  doğruluğunu  kaydettikleri de bir gerçektir

 

Amerika’da  1861’de başlayan iç savaş, maceracı  Fotoğrafçıları,  iyi para getiren Fotoğraf stüdyolarından çıkarıp,  savaş alanlarına gitmelerine neden olmuştur. Bunların bir çoğu da portreci  Mathew B. Brady’nin  önderliğinde  toplanmıştır.  Görüntülü karanlık  oda vagonlarında gezinirken, bu  Fotoğrafçılar  dünyaya savaşın sert mücadelesini yakından izleme imkanını verdiler. Gerçek çatışmaları görüntülemeleri imkansızdı. Çünkü ıslak  klişeler bile olayları durduracak yeterli hıza sahip değildi. Fakat bu Fotoğrafçılar mücadeleyi anlamlı ve dokunaklı ifadelerle  gösterdiler. Terk edilmiş savaş alanlarını, kasabaları, ölüleri ve yaralıları, askeri suçluların infazlarını, her iki tarafın geçici ateşkes  süresince birbirlerini izleyen  askerlerini  görüntülediler. Savaşın zalim paradoksları (kahramanlık ve vahşet)  Fotoğraflarda doğrulukla ve tutkuyla gösterildi. Foto muhabirliği, İngilizcenin kelime dağarcığında henüz yer almıyordu, ama 1860’larda artık tamamıyla gelişmiş bir meslekti.

Birkaç duyarlı Fotoğrafçının ellerinde “portre”, Fotoğrafçılığın  en  etkili ve güncel şekli olduğunu  yeniden  doğruladı. Portre için oturmak birkaç yıl içinde daha kolay bir hale  geldi. Artık Fotoğrafçı, modeli hareketsiz kılmak için kafasına bir destek yaslamak zorunda değildi.

Amerika ve Avrupa’da Brady, Nadar ve Etienne Carjat objektiflerini  zamanın en iyi tanınan insanlarına  çevirdiler. İngiltere’de Julia Margaret Cameron Fotoğrafçılık tarihinin en sıradışı figürü, Viktorya döneminin kapris ve romans tadı veren allegorik manzara ve portrelerini üretti. Bu Fotoğraflar,  tarzından dolayı yağlı boya portrelere benzetildi. Fakat sadece Fotoğraftılar,  resim değil.. Fotoğrafçılık ve resim arasındaki ilişki  karışık  bir  yapıdaydı. Her iki taraf da, karşı tarafın  dost  mu, düşman mı olduğundan emin değildi. Ressamlar, çalışmalarına  katkıda  bulunması için hızla Fotoğrafçılığa yöneldiler. Bir  model, bir  seri  Fotoğraf  için kısa bir süre  poz  veriyordu.  Böylece tekrarlanan  yorucu ve belki de pahalı çalışmalar  önlenmiş  oluyordu. Fransız ressam Edgar Degas kamerayla özel açılar ve  perspektifler elde edebileceğini buldu ve yeni buluşunu  resimlerinde uyguladı. Fakat birçok ressamın kafasında Fotoğrafçılık, bazı durumlarda Fotoğrafçıların da onayladıkları gibi, en iyi  anlatımla yüksek  bir  çağrışıma yardımcı olan mekanik bir yöntem  ve  üvey evlat  gibiydi. Britanya’da bir grup, resim sanatını körü  körüne kameralarını kullanarak taklit ettiler. Sonradan  adlandırılacakları gibi (pictorialistler) resimciler kendi dünyalarını stüdyolarda  yarattılar. İdeal oluşumları resim gibi görünen,  iyi  bir sahnede yaratılan Fotoğraflardı. Halk masalları gibi  allegoriler popüler motifleriydi. Bazen 30 kadar farklı negatif tek bir baskı için  bir araya  getiriliyordu. Bitirilmiş çalışmalar  ise,  tıpkı resim gibi yaldızlı çerçeveler içinde galerilerde sergileniyordu. Bu tip Fotoğraflar, amaçlarının ne olduğu sorgulanmaksızın, hala güçlü bir çekiciliğe  sahiptir. Bunları üreten sanatçılar detayla ilgilenirler ve estetiğin kurallarına sıkı sıkıya bağlıdırlar. Ve bu  çalışmalarının  Fotoğrafçılığı yücelttiğine insanları ikna etmeye  çalışmışlardır. Fotoğraflarını, onun yapay doğasını yalanlayan bir büyüyle yüklediler. Bu yöntem yaklaşık 20 yıl süresince başarılı olmuş, diğer yöntemler gibi, gelecek kuşak sanatçılar için temel çalışmalarında örnek temsil etmiştir.

1880’lerde bir gurup Fotoğrafçı gerçekliğin araştırılmasını gündeme getirdi. Üçü İngiliz olan bu Fotoğrafçılar, Fotoğrafı resim gibi göstererek sanat çalışmalarına sokmaya çalışmış öncellerine tepki gösteriyorlardı. Yeni gerçekçiler, dünyayı olduğu gibi gösteren Fotoğraflar yaratarak bütünü ile eski resimsel yaklaşımı kötülediler. Bunu tam anlamıyla başaramadılar. Her iki yaklaşımın da diğerine göre göreli yararları hakkında yapılan tartışmalar yıllarca gündemde kaldı. Stüdyolarda özenle  yaratılmış olan görkemli, şık çalışmalarla  engellenmiş olan realizm gibi güçlü bir akımı yeniden kurdular. Aynı dönemde Amerika’da vahşi batının karmaşık  ve heyecan verici devrini açıkça ifade eden  çalışmaların arayışına  giren üç Fotoğrafçı, (H.Jackson,  C.E. Watkins ve A.C.Vroman)  farklı bir gerçekliğe ulaşma yönünde çalışıyorlardı.

Batıya  giden bu Fotoğrafçılar, sınır  bölgelerine  giderek ulusça sabitleşmiş bir düşünceye yanıt veriyorlardı. Genç insanlar bu yeni ülkeye altın, arazi ve macera aramak için, gidiyorlardı. Batı özellikle ilk dönemlerde gerçekten tam bir efsane  ülkesiydi. Kırsal alanların, insanların, boş kasabaların Fotoğrafları hala çok az bulunuyordu. Dedikodular ve söylentiler bu bölge hakkındaki  tek bilgi kaynaklarıydı. Fotoğrafçılar bu durumu  değiştirdiler. Efsane asla ölmeyecekti. Fakat Henry Jackson,  Carleton Eugene Watkins ve Adam Clark Vroman bunu gerçeğe dönüştürmeye çalıştılar. Bu çabalarında Fotoğrafçılar birçok engellerle  karşılaştılar. Bu yeni ülke, insanın aklını başından alacak derecede güzeldi. Fakat atlı arabalarla bile gezmek zordu.  Kızılderililer büyüleyiciydiler fakat dostça davrandıkları söylenemezdi. Kameralar ağır ve hantaldı. O zaman baskı yöntemleri kullanışlı  değildi, bu nedenle geniş hacimli Fotoğraf klişeleri manzaranın ihtişamını yakalamanın  tek  yoluydu. Islak  Klişe ile yapılan  Fotoğrafçılık  için yeterli alet takımı hemen hemen yarım tona yaklaşan  bir ağırlığa sahipti. Fakat  bu   engellerin  üstesinden   gelindi. Bu  sonuca ulaşılmasında  Fotoğrafçıların birbirleriyle rekabet  etmelerinin rolü büyüktü.

Zayıf  fakat güçlü bir adam olan Jackson, ağır  ekipmanlarını katırlarla taşırdı. Fakat panoramik bir çekim yapmak istediğinde, ağır aletlerini sırtına yükleyerek kayalıklara tırmanırdı. Hiç  suyu kalmadığında, negatiflerini geliştirmek için  eritilmiş kar suyu kullanır, trenlerde mürettebatın Fotoğraflarını  çekerek demiryoluyla ücretsiz seyahat ederdi. Watkins’in ve  Jackson’ ın çektiği Fotoğraflar bu bölgelerin ulusal parklara dönüştürülmesinde Kongre’nin kararını etkilemiş ve böylece Batı korunmuştur.

Vroman’ın  Kızılderili kültürünü yansıtan  Fotoğrafları  o dönemde genellikle onaylanmamış, fakat önemli bulunmuştur. Bu harika  topraklarda yüzyıllardır barınmış olan kabileler  kendileri için ayrılmış olan topraklara itilmişlerdi. Kültürleri ve  bölgeleri yeni yerleşenlerin acımasız baskısının altında ezilip, yok edildi. Vroman, Kızılderililerin kaybolan dünyalarında tarihlerini ve diğer  ziyaretçilerin fark edemedikleri yanları yakalayarak  onların yaşam tarzlarını Fotoğraflarla belgeledi.

Aynı  dönemde üç ingiliz Fotoğrafçı, Peter Henry  Emerson, John Thomson ve Paul Martin günlük yaşamın tadlarını kendi  yurttaşlarına tanıtıyorlardı. Emerson bir  liderdi ve  günlük yaşamın sıradan  görüntülerinin  yorulmaz  sözcüsüydü. İyi  eğitim  almış biriydi  ve aldığı eğitimlerin arasında tıp doktorluğu da  vardı. Emerson  ,  aynı  zamanda  optik bilimin  teorisini  de  çok  iyi öğrenmişti.  Fakat en büyük inancı, sanatın ilk ilkesinin  “doğa” olduğu  fikriydi  ve kendi bilgisini o kadar zeki ve  ustaca  bir yolla uyguladı ki, Fotoğrafları insan karakterinin aldatıcı tarzda basit bir dışavurumu olarak ortaya çıktı.

İnsanlığı  yalın ve dürüst olarak  yorumlayan  Fotoğraflarıyla Malaya Yarım Adası’na, Kamboçya ‘ya, Siam Adasına, Tayvan’a ve Çin’e seyahat etmiş olan Thomson’da aynı bakış açısına sahipti.

Üçlünün  bir  diğer  üyesi olan  Paul  Martin,  kamerasını ustalıkla gizleyerek, İngiliz kıyı şeridine yaptığı kısa  gezilerinde yeni tarz bir Fotoğrafçılığın öncülüğünü yaptı.

Bu   Fotoğrafçılar   ve  onları   izleyenler   20.yüzyılın başlangıcına, realizmi canlandırarak geldiler. Onlara ve stüdyo Fotoğrafçısı  olmayanlara  göre  çektikleri  doğal  Fotoğraflarla modern Fotoğrafçılık önemli bir konuma ulaştı.

Yeni   yüzyılın  ilk  yıllarında  Fotoğrafçılık   hakkında insanların kafasında herhangi bir sorun kalmamıştı. Teknik temelleri  kurulmuştu. Çok sayıdaki usta Fotoğrafçı  artık  yaptıkları sanatla  gurur duymaya başlamıştı. George Eastman’ın Kodak  kameraları  Fotoğraf çekmeyi sıradan insanlar için bir hobiye  dönüştürdü. Fakat herkes Fotoğraf çekerse, Fotoğraf sanatçıları ne yapacaktı? Dönemin önemli Fotoğrafçılarından biri olan Alvin Langdon Coburn, bu konudaki  şikayetlerini şöyle ifade  ediyordu; “ Şimdi her  aceminin bir Brownie makinesi var. Fotoğraf bir kutu  kibrit kadar yaygın bir hale geldi. Fotoğraf, rastgele çekimler  yapılabilecek  kadar çok kolaylaştı. Ve sonunda küçümsenmeye  başlandı. Sanatımıza saygınlık kazandırmak için neye ihtiyacımız var? “

Alvin yalnız değildi. En iyi amatörlerin ve profesyonellerin bir çoğu, Fotoğrafın ne olduğu veya olabildiği konusunda  çelişkiye  düştüler. Hepsinin ortak bir düşüncesi  vardı:  Fotoğraf resim  sanatının  kötü bir taklidi ve yaşama  tutulmuş  bir  ayna değildi… O zaman Fotoğraf neydi?

Bu belirsizliği aşma adına ortaya çıkan insanlardan birisi Alfred  Stieglitz  ‘di. Stieglitz, 19.yüzyıl sanat geleneği  ile yetişmiş fakat bu eğitimin gerisinde kişisel tarzını da yaratmıştı. Diğerlerinden farklı olarak Stieglitz, resmin ve heykelin sanatın yasal formları olduğunu fakat Fotoğrafın bu yasallıktan nasibini  almadığını savunan eleştirmen ve  sanatçıların  yarattığı aşağılık  kompleksini yok etmeyi başardı. Fotoğraf sanatının  hak ettiği  yere  gelmesi için verdiği savaşta,  modern  sanat  adına  Amerika’da zaferler kazandı.

Bütün yaptığı işlerde Stieglitz hem sanatçıları desteklemiş hem de kendi özel Fotoğraf çalışmalarında , deneysel  yöntemlerin doğruluğuna olan inancını geleneksel yöntemlerin genel  tatlarına ve  yapısına karşı savunmuş ve sonunda  kazanmıştır.

Yeni yüzyılın değişim için en uygun zaman olduğu ve  bütün sanat dünyasının olgunlaştığı bir gerçektir. Stieglitz’in başarısına  ulaşmak zordu, ama yine de birkaç Fotoğrafçı  yoğun  olarak kişisel  tarzlarını ön plana çıkararak çalışmışlardır.  Bunlardan biri  Clarence H.White’dı. White, etkileyici görüntüler  üzerinde deneysel  çalışmalar yaparak Fotoğraf sınırlarını metodik  olarak genişletti. White’ın ilgilendiği tarzda Stieglitz ve çağdaşı Alvin Longdon Coburn’da çalışmıştı. Bunlar, resmin çekici  niteliklerinin farkındaydılar, ancak resimleri taklit etmek gibi bir  niyetleri yoktu. Bunun yerine, taklitler yapmadan, sanatsal  değerleri olan Fotoğraflar yapmak amacıyla sanatın estetik değerlerini kullandılar. Başarılı çalışmaları bu dönemin ürünleridir.

Aynı dönemde Avrupa’da Fotoğrafla ilgilenen bir grup,  Fotoğrafı  ve resmi oldukça farklı bir yolla birleştirmeye  çalıştılar. Peter Henry Emerson’ın önderlik ettiği natüralist  Fotoğrafçılar resime benzetilmiş Fotoğrafa büyük bir darbe  indirdi. Fakat Robert Demachy’nin liderliğinde bir çok Fotoğrafçı, negatifleri ve baskıları arasına kendi çalışmalarını  koyarak diğer  görsel sanatlarla rekabet edecek farklı  yaklaşımlar araştırmaya  başladılar. Yeni teknikler bularak veya  eski  baskı tekniklerini canlandırarak, dokular ve son baskıların imajlarını bile  değiştirdiler. Demachy ‘nin çalışmalarında olduğu gibi,  bu tarz  Fotoğraflar o güne değin üretilmiş olanlar kadar  grafiksel açıdan karmaşık ve ayrıntılıydı.

Bu  dönemin  bütün Fotoğrafçıları  sanatla  açıkça  ilgili değildi. Eugene Atget ve Lewis W.Hine çevrelerindeki dünyayı  Fotoğraflamak üzere yoğunlaştılar ve yalnızca resimsel kayıtlar olmayan  belgesel Fotoğraflar yaptılar. Atget,  yaşamını  bütünüyle Paris’i  Fotoğraflamaya adamış, katı bir yaşam süren  farklı  bir insandı.  Fotoğrafları, kenti ve kentin insanlarını, sonraki  kuşakların benimsediği belgesel Fotoğrafçılığın yalın ve temiz  örnekleridir.

Hine, endüstrileşmiş  Amerika’da  düşük   ücretle    kötü koşullarda  işçi çalıştıran yerlerdeki göçebelerin  özellikle  de çocukların   ve  işçilerin  sömürülmesini    göstermek   amacıyla Fotoğraflar çekti. Hine, oldukça fazla seyahat eden, yaşamı sorgulayan bir insandı. Fotoğrafçıların sosyal bir eleştirmen olduğunu savunan geleneğin kurucularından biri idi.

Bu gelenek, 1930’ların ekonomik buhran döneminde  Amerika’ nın  en  iyi Fotoğrafsal yorumunu üretti. Aynı  zamanda  sanatsal birçok  kriter Hine’a rehberlik etti;  kompozisyonlarını  formun, çizginin ve dengenin katı ilkelerine göre düzenledi. Fakat  Hine’ ın Fotoğraflarının zorlayıcı gücü klasik sanata olan  bağlılığından  kaynaklanmaz. Aksine Fotoğrafçının konularına olan  sempatisinden kaynaklanır. Benzer duygular ve çalışmalarındaki entelektüel kontrolün yardımıyla, bu dönemin en iyi Fotoğrafçıları,  Fotoğraf sanatını 20.yüzyıla güvenle taşıdılar.

1920-40  döneminin başlarında ve sonunda,  dünya  savaştan yorulmuş ve yıpranmıştı. Bu yıllar arasında, dünya anarşiyi, hayal kırıklığını, yanlış amaçlar ve son olarak savaş için  silahlanma yarışını  yaşıyordu. Bu yirmi yılın en iyi Fotoğrafçılarının  sevimli  görüntülere, resim taklitçiliğine, yapaylığa ve  çelişkili olarak harfi harfine uygulanan realizme karşı gelmeleri şaşırtıcı değildir.

Fotoğrafçılık  bu dönemin başlamasından çok kısa bir  süre önce o sevimli görüntülerden uzaklaşmıştı. Amerikan sanat Fotoğrafçılığının büyük ustası Alfred Stieglitz, bütün bunları  reddetti. Philedelphia’daki Wanamaker sergi salonundaki 1.100  Fotoğraftan  55’ine  ve uzlaşmaz bir realist olan Paul  Strand’e  iki önemli  ödül  verildi. Stieglitz, bu konuyla  ilgili  düşüncesini şöyle ifade etmişti: “Gerçeği aramak benim vazgeçilmez  düşüncemdir.”

Amerika Birleşik Devletleri ordusunda hava Fotoğrafçısı  olarak  görevlendirilmiş olan Edward Steichen, 1.Dünya  Savaşı’ndan geri  döndüğünde bütün Fotoğraflarını yaktı. Kendini yalın  Fotoğrafçılığa  adadı ve o yaz tam bir realizme erişmek  ve  mükemmel  bir  kontrol düzeyini yakalamak için, siyahtan beyaza  derecelendirilmiş  tonların yer aldığı beyaz bir fincan ve tabağı  1.000′ den  fazla  sayıda Fotoğrafladı.

Edward Weston “soft focus”(yumuşak netlemeli) çekim tekniği ve çarpıcı tonal etkiyi yaratan  yıldız  adaylarının portrelerini de  çekerek  bir  hayli yüksek ücretler alan varlıklı bir Fotoğrafçıydı,fakat özel efektlerden  ve rötuşlardan bıkmıştı. Weston “Uzlaştım ve kendimi  sattım” diye yazmıştır. Başka bir zamanda şöyle yazmıştı; “Ben  yalnızca rolümü oynamak için donandım.” Bir gün Weston sahip  olduklarını bir kenara atarak Mexico’ya gitti.

Devrim  sadece Amerika’da değil bütün dünya  Fotoğrafçılığında yaşanıyordu. Almanya’da 1920’lerde   Albert  Renger-Patzsch şöyle diyordu: “Eğer Fotoğraflar gerçekle ilgili nesnel değerler taşımıyorsa hiç bir şeydir.”

Bu dönemde yeni geliştirilen minyatür kamera, farkedilmeyecek derecede küçük, her koşulda Fotoğraf çekilecek kadar hızlıydı. Bu  kameralar, konularını poz vermeden yakalayan Erich Salomon’a foto muhabirliğin  tekniklerine öncülük etmesinde yardımcı  oldu.  Sıkıntı vermeden ve sıklıkla gizlice çalışarak diplomatik  konferansları, devam  eden mahkemeleri, Birleşik Devletler  Anayasa  Mahkemesini bile görüntüledi. Sanatsal değeri olmayan ancak doğal ve  değerli belge Fotoğrafları çekti.

Başka bir grup Fotoğrafçı savaşa isyan etti ve  yeteneklerini,  kalıplara sık sıkıya bağlı olan realizmi rezil  etmek  ve esrarlı  göstermek için kullandılar. Man Ray ve Laszlo Moholy  Nagy kamerayı  bir org gibi kullandılar, bunu çift ışıklamalar,  fotomontajlar, solarizasyonlar kullanarak yaptılar. Dünyaya karşı geliştirdikleri   küçümseyici  bakış açılarını ve onun  sahte,  yüzeysel  değerlerini Fotoğraflarında gösterdiler ve yetersiz  saygınlıklarını  abarttılar.  Yüzeysel görünüşün  altındaki  gerçeği göstermek için yeteneklerini sonuna kadar kullandılar.

 

Nikolay Lenin’in bir zamanlar gözlemlediği  gibi: Devrimler yıktıkları  kadar yaratırlar. Zamanla Fotoğrafik devrim de  kendi kurumlarını  oluşturmaya  başladı. Bunların en  özverili  olanlarından biri de “f/64” grubudur. Bu grup adını bazı kameralarda bulunan en kısık diyafram açıklığından almıştır. Böyle bir diyafram açıklığı  doğal olarak maksimum netlik verir. Grubun  gerçeklikle eşit  saydığı hoş detaylar ve keskinlik bu diyafram açıklığı  ile mümkündü.

Sonraki birkaç yıl içinde ABD hükümeti Fotoğraf  kurumlarını oluşturdu. Ekonomist Roy  Stryker  kiracı  çiftçiler  ve  ürünleriyle borçlarını ödeyen çiftçilere yardım etmek için çağrıldığında, Fotoğrafların en iyi savunma yolu olduğuna karar verir. Stryker, aralarında Dorothea Lange, Walker Evans ve Ben Shan’ın da yer  aldığı  efsanevi Fotoğrafçıları, kırsal kesimin yoksulluğunu  Fotoğraflamak  için gönderdi. Bunlar çiftçilerin kötü  koşulları  ile ilgili  gerçekleri görüntülediler. Fotoğraflar gazete ve  dergilerde geniş bir ilgi uyandırdı. Sadece çiftlik programını  anlatmak  için değil, aynı zamanda diğer Fotoğrafçıların bu  bölgelere gidip gerçeği görüntülemelerine esin kaynağı oluşturmuşlardır.

Tinsel olarak Fotoğrafçılığın bu kuşağı oldukça başarılıydı. Bu insanlar maddi olarak çok az şey kazandı. Weston uzun süre yoksulluğun sınırında yaşadı. Weston’un günlüğü, insanın içini karartan cümlelerle doludur. ”26 Haziran 1927, Pazar, Çok şanssızım. Chandler  alışveriş için verdiğim 5 doları kaybetti. Bu bir  baskıdan  elde ettiğim 10 dolardan  arta kalan paraydı ve  beni  bir hafta idare edebilirdi.”

Andre Kertesz, Vogue, Harper’s Bazaar ve Town  and  Country dergileri için çektiği moda Fotoğrafları ile zenginleşti. Kertesz, iyi  bir gelir sağladığı dergileri bıraktı ve gerçekçi  Fotoğrafa geri döndü. Gerçekçiler, Fotoğrafta belirgin bir görev  duygusuna sahipti.  Dünyaya kendilerini olduğu gibi göstermek istediler  ve iki dünya savaşında olduğu gibi yansıtmakta başarılı oldular.

Louis  Daguerre’in  buluşunu dünyaya ilan  etmesinden  bir yüzyıl sonra, Fotoğraflarla karşılaşmadan geçen bir gün hemen hemen hiç yoktu. Fotoğraflar her yerdeydi. Dergilerin, gazetelerin, kitapların sayfalarında, müzelerin duvarlarında, otobüslerin  kenarlarında ve büyük ilan panolarında, yaşamdan daha parlak  renklerle  kullanılan Fotoğraf, artık yaşamın ayrılmaz bir  parçasıydı. Yüzyılın  ortalarında, İkinci Dünya Savaşını takip eden hızlı gelişme döneminde Fotoğraf makinesi üreten şirketler  milyonlarca doları  kameralara, filmlere, ışık ölçerlere, flaşlara ve her yıl artan oranlarda gelişmekte olan Fotoğraf makinelerine yatırdılar. 1954’de  Amerika’da 17.293 profesyonel Fotoğraf  stüdyosu  vardı. Aynı yıl amatör Fotoğrafçılar iki milyar Fotoğraf çekti.

Peki Fotoğraf sanatı ne durumdaydı? Ustalar neler yapıyorlardı?

Bazen  hiçbir şey kesin olarak yeni gibi görünmüyordu. Hiç bir ikon kırılıp parçalanmadı ve hiçbir yeni ilah ortaya çıkmadı. Çünkü  ana temalar zaten oluşturulmuştu. Şimdi, daha  önce  öncülük etmiş teknikleri  geliştirmek, sadeleştirmek  ve  ilk  yıllardaki buluşları kullanmak zamanıydı. Bu dönemin Fotoğraflarından  bazıları o güne kadar yapılmış olanların en iyilerindendi. Hiçbir fotomuhabiri  olayları anlatan anları Henry  Cartier-Bresson  kadar muhteşem bir şekilde yakalayamamıştı. Bresson, Erich Salamon ve Andre Kertesz tarafından açılmış olan yolda ilerliyordu. Arnold Newman  ve Philippe  Halsman gibi portreciler daguerreotype gibi eski  gelenekleri  devam ettirdiler, fakat bu yönteme yeni  psikolojik  bir derinlik ve teknik yeterlilik kazandırdılar.

Bununla birlikte, yeni şeyler oluşmaya başlıyordu. Bunlardan  biri  Fotoğrafçılığın farklı branşlarının  arasında  yapılan zengin bir çapraz üretimdi. Dergilerin sayfalarında hızla  gelişmekte olan fotomuhabirliği, Fotoğraflarında kişilikleri aktarmaya  çalışan  portre Fotoğrafçılarının yaklaşımını yoğun olarak  etkiledi.  Newman, sanatçıları kendi sanat araçları ile  görüntüledi; Bir  müzisyeni  piyanosuyla, bir ressamı resimleriyle…  Klasik portre ustası olan Yousuf Karsh bile Nikita Krushchev’i, Rus köylüsünün  ölümsüz sembolü olan kürk paltolarla sarıp  sarmalayarak çekti. Deneysel Fotoğraf ustalarından Man Ray ve  Moholy-Nagy’nin miras bıraktığı güçlü bir sürrealist etki, portrecilerin ve fotomuhabirlerinin çalışmalarına renk kattı. Halsman’ın çok  sayıdaki Salvador  Dali portresi, sanatçıyı fantastik, havada asılı  duran ürkütücü bedenlerden yapılmış kabusumsu ortamlarda gösterir. Bill Brandt, yaratıkların, bedenlerin garip ırmakları, Fotoğrafta akar gibi görünen, görsel olarak çarpıtılmış nü Fotoğraflar üretti.

Daha derin bir itici güç, birçok Fotoğrafçının  çalışmalarına egemen olmaya başlamıştı. Yıllardır yaptıkları çalışmalardan  daha bilinçli duygusal Fotoğraflar çektiler, Fotoğrafçılar  şimdi kameralarının önüne kendi duygularını aktaran konularını  yerleştirdiler. Sanatçının kişisel görüş açısı, her zaman muhteşem  Fotoğraflar yapmanın yolu olmuştur.

1930’larda özgün Fotoğrafçılık moda olduğunda Fotoğrafçılar genellikle  kendi  bakış açılarını  konularının seçiminde ifade ettiler; etkileyici bir manzara, aşıklar arasındaki sıcaklık, ekonomik buhranın sıkıntısını yüzünde yansıtan göçmen gibi..Fotoğrafçı seçimini yapınca, görüntüyü kaydetmek üzere  kamerasını kullandı. Aynı yöntemle fotomuhabirleri de nesnel haber Fotoğrafları  ürettiler. Fakat bazı Fotoğrafçılar köşe yazarları gibi kişisel yorumlarını sunmaya başlıyorlardı.

Brandt’ın belgesel Fotoğraflarını dolduran karanlık, kendi içine dönük ve inceleyici özelliği Fotoğraflarını görsel bir  şiire dönüştürüyordu. Başka bir fotomuhabiri de W.Eugene Smith’dir. Smith  insanlığın  kederlerini ve  mutluluklarını  Fotoğraflarken zorlandığından sözeder.

1930’larda  Edward Weston ve Ansel Adams’ın kurduğu  Fotoğraf okulu f/64 grubunun ortaya attığı ilk  kavramdır. Amacı kendi özüne dönüşü anlatan, Fotoğrafların en titizi gibi görünen, dünyayı  teknik olarak mükemmel bir kameranın gördüğü gibi  ifade etmekti.  Fakat grubun üyeleri garip bir şekilde nesnel  olmayan, neredeyse  mistik ifadeler kullanmaya başladılar. Adams,  1948’de şöyle diyordu: “Fotoğraf sevginin ve gizli olanın açığa çıkarılmasının  aracıdır,  aynı zamanda yüzeyin altındakileri  görmeli  ve bütün herşeyde yaşayan insanlığı ve doğayı kaydetmelidir.”

Fakat,  belki en içteki duyguların  dışavurumuna,  dönemin diğer bir Fotoğrafçısı Aaron Suskind tarafından ulaşıldı. Suskind 1952’nin yazında çekilmiş yakın plan Fotoğrafları yorumlaması istendiğinde şöyle der: “Aslında kayalarla ilgilenmiyorum, ben kendimle ilgileniyorum.” Onlarca yıl önce hiçbir Fotoğrafçının yapmayı düşünmemiş olduğu bir açıklamaydı bu. Fakat 1970’lerde o ciddi Fotoğrafçılar bunu tamamen tuhaf olarak yorumladılar.

(Bundan sonraki aşamaları sizler için derleyip yayınlamaya çalışacağız*)

Hazırlayan : Cengiz Oğuz Gümrükçü

Kaynak: http://www.belgeselFotoğraf.com

*Nar Sanat Editör

Not : Yazının orjinalinde fotoğraflar olmayıp editörümüz tarafından yazıya fotoğraflar sonradan eklenmiştir.

 

 

Sizler için ülkemizde yapılmakta olan öykü yarışmalarını toparlamaya çalıştık.

Günışığı Kitaplığı’nın bu yıl ilk kez 26 Kasım’da düzenlediği Zeynep Cemali Öykü Yarışması Ödülleri Ankara ve İzmir’e gitti. “Zeynep” adlı öyküsüyle birinciliği kazanan Nurbüke Teker ödülünü Adnan Binyazar’ın elinden aldı. Yarışmanın 2012 yılı teması ise, Zeynep Cemali’nin Patenli Kız romanındaki,“Ona duyduğum öfke çoktan uçup gitmişti” cümlesinden yola çıkılarak “hoşgörü” olarak belirlendi. 2012 yılı seçici kurulu Necati Tosuner, Hacer Kılcıoğlu, Süleyman Bulut, Nuran Özyer ve Müren Beykan’dan oluşan yarışmanın son başvuru tarihi, 18 Mayıs 2012. Katılım koşulları ve katılım formu için siteyi ziyaret edebilirsiniz; http://www.sonkatilim.com/2011/zeynep-cemali-oyku-yarismasi-2012ye-dogru

Çocuk edebiyatımıza ustalara yakışan bir dil ve anlatım zenginliği katan, 2009 yılında kaybettiğimiz Zeynep Cemali’nin anısına düzenlenen ve bütün ilköğretim ikinci kademe öğrencilerinin katılabildiği Zeynep Cemali Öykü Yarışması’nın 2011 sonuçları açıklandı. Necati Tosuner, Sevim Ak, Aysel Gürmen, Necdet Neydim ve Müren Beykan’dan oluşan seçici kurulun gönderilen yüzlerce öyküyü değerlendirmesi sonucunda dereceye giren ilk üç öykünün yazarları ödüllerine kavuştu. Bu yıl için belirlenen “kardeşlik” temasına, Zeynep Cemali’nin son romanı Ankaralı’dan seçilen, “İki kardeş sımsıkı kucaklaştılar” cümlesi kaynaklık etmişti.

2- MAHMUT TUNABOYLU ÖYKÜ YARIŞMASI 2012

Çorum Belediyesi sponsorluğunda Çorum Gazeteciler Cemiyeti tarafından düzenlenen 2012/Mahmut Tunaboylu 6. Öykü Yarışması için çalışmalar başladı. Çorum Gazeteciler Cemiyeti Yönetim Kurulu Üyesi Bülent Özkaleli, merhum Gazeteci-Yazar Mahmut Tunaboylu’nun babası emekli Gazeteci-Öğretmen Müslüm Tunaboylu, Jüri Üyeleri Abdulkadir Ozulu ve Metin Demirci bugün düzenledikleri basın toplantısı ile yarışmanın şartnamesini duyurdular.

Çorum Gazeteciler Cemiyeti’nde düzenlenen basın toplantısında konuşan Jüri Üyesi Abdulkadir Ozulu, Mahmut Tunaboylu Öykü Yarışması’nın önemine işaret ederek, “Cumhuriyet tarihi içinde Çorum’da bu kadar süreklilik arzeden başka bir yarışma yok. Mahmut Tunaboylu Öykü Yarışması bu anlamda rekora doğru gidiyor.” dedi.

Yorgunluk nedeniyle bu yıl öykü yarışmasında jüri görevini yapamayacağını belirten Müslüm Tunaboylu da, Mahmut Tunaboylu Öykü Yarışması’nın artık Çorum Gazeteciler Cemiyeti’ne mal olduğunu vurgulayarak, “Bu yarışma Çorum’u ülke genelinde hatta yurt dışına taşıyan bir olaydır.” şeklinde konuştu.

Jüri Üyesi Metin Demirci ise, yarışma süresince görevlerini hakkıyla yerine getireceklerini dile getirerek, “Bu güzel etkinliğin uzun yıllara ulaşması için elimizden gelen desteği vereceğiz. Bu yarışma iyi insanın ömrünün yalnız bu dünya ile sınırlı olmadığının da işareti.” diye yorumladı.

Çorum Gazeteciler Cemiyeti Yönetim Kurulu Üyesi Bülent Özkaleli ise, Türkiye geneline açık olan yarışmaya tüm edebiyat meraklılarını davet ederek, tüm katılımcılara başarılar diledi.

Yapılan açıklamaya göre Mahmut Tunaboylu 6. Öykü Yarışması’na jüri üyeleri, jüri üyelerinin birinci derece yakınları ve daha önce yarışmaya katılıp derece alanlar dışında herkes katılabilecek. Her konuda ürünün katılabileceği yarışmada eserlerin telif olması, başka bir yarışmada ödül almaması ve bir kitapta yer almaması gerekiyor.

Yarışmada jüri olarak Abdulkadir Ozulu, Orhan Kuyu, Turhan Candan, Şahin Ertürk, Metin Demirci, Aytekin Kırdıoğlu ve Kenan Yaşar görev yapacak.

Müslüm Tunaboylu’nun gözlemci, Gülesin Ağbal Demirer’in koordinatör olduğu yarışmada birinci gelecek esere 2.000 TL, ikinci eserin sahibine 1.500 TL, üçüncü eserin sahibine 1.000 TL, üç adet 500 TL değerinde mansiyon ödülü verilecek.

Eserlerin 1 Mayıs 2012 tarihine kadar Çorum Hakimiyet Gazetesi Gazi Caddesi Hamoğlu İşhanı No 109, Kat 4 Çorum adresine gönderilmesi gerekiyor. Değerlendirme 1 Haziran 2012 tarihinde yapılacak. Ödül töreni tarihi ise daha sonra açıklanacak. Detaylı bilgi (364) 224 24 00/117 numaralı telefondan alınabilecek.

3-  EN İYİ GÖNÜLLÜ HİKAYESİ YARIŞMASI 2012

 

Avrupa Birliği Eğitim ve Gençlik Programları Merkezi Başkanlığı, 2011 Avrupa Gönüllülük Yılı kapsamında “Gönüllü Türkiye Sosyal Katılım ve Değişim Projesi”ni hayata geçirmiştir.

Proje etkinlikleri çerçevesinde gönüllülük çalışmalarını görünür kılmak ve teşvik etmek amacıyla “En İyi Gönüllü Hikâyesi Yarışması” adı ile bir yarışma düzenlenmektedir.

Yarışma ile STK/kurum ve kuruluşların “gönüllülük hizmeti” ihtiyaçlarıyla örtüşecek şekilde sosyal sorumluluk projelerinde yer almış olan 18-30 yaşları arasındaki gönüllülerin başarılı, ilham verici, teşvik edici ve örnek teşkil eden hikâyeleri değerlendirilecek ve ödüllendirilecektir.

Toplumda yaşam kalitesinin artmasında önemli katkıları bulunan,

Kamu kurumları, sivil toplum kuruluşları, meslek odaları, üniversiteler ve özel sektör arasındaki ortaklıkları geliştiren,

osyal, kültürel, ekonomik ve çevresel açıdan sürdürülebilir niteliği olan başarılı uygulamaların öneminin vurgulanması, tanıtılması ve ödüllendirilerek desteklenmesi amaçlamaktadır.

Yarışmanın Türü ve Şekli

En İyi Gönüllü Hikâyesi Yarışması; bir STK, kurum ya da kuruluşun sosyal sorumluluk projesinin gönüllülük faaliyetinde yer almış, “gönüllülük hikâyesini paylaşarak” yarışmacı olmak isteyen 18-30 yaş arası bütün gençlere açık bir yarışmadır.

Yarışmanın değerlendirme kriterleri yarışmacıların, projeye sağladıkları katkı ve bir birey olarak yarattıkları etki ile farklılaşmaları üzerine temellenmiştir.

En İyi Gönüllü Hikayesi Yarışması Katılım Koşulları

Yarışmaya katılım www.gonulluturkiye.org web sitesi üzerinden gerçekleşecektir.

Katılım için 18-30 yaş arasında olmak esastır.

Hikâyeler, katılımcıların dâhil oldukları bir STK, kurum ya da kuruluşa ait sosyal sorumluluk projesi içinde geçirdikleri gönüllülük faaliyeti sürecine ait olmalıdır.

Katılımcılar yarışmaya sadece bir hikâyeyle katılabilir.

Katılımcılar yarışmaya katılmak için www.gonulluturkiye.org adresinde “Yarışma Hakkında” bölümünde yer alan üç aşamalı başvuru formunu doldurmalıdır. Başvuru formunun sonunda yer alan “yarışmacı olmak istiyorum” kutusunu işaretleyerek karşılarına çıkacak olan hikaye paneline hikâyelerini girmelidirler.

Katılımcılar hikâyelerini metin olarak anlatmalı, metinde yer alacak olan karakter sayısı en fazla 10.000 vuruş olmalıdır. Metin olarak anlatılan içeriklerin resim veya video formatlarında paylaşılacak görsellerden az biriyle zenginleştirilmesi gerekmektedir. Paylaşılacak olan resim ya da fotoğrafların en fazla 2 MB dosya büyüklüğünde ve jpeg formatında olması gerekmektedir. Paylaşılacak olan videoların ise en fazla 2 dakikalık bir süreyi kapsaması ve Youtube video paylaşım sitesine yüklendikten sonra videonun url kodunun kopyalanarak Başvuru Formunda yer alan video yükle bölümüne yapıştırılması gerekmektedir.

Katılımcılar başvuru formunda yer alan “referans kişi” bölümüne Gönüllü Hizmetinde bulundukları STK/kurum ya da kuruluşta yetkili bir kişinin adını ve iletişim bilgilerini e-posta ya da telefon olmak üzere iletmelidirler.

Katılımcılar online başvurularını tamamladıktan ve hikâyelerini yükledikten sonra e-posta adreslerine hikayenin değerlendirilmek üzere sisteme yüklendiğine dair bir bilgilendirme mesajı alacaklardır. Katılımcının hikâyesi yayınlanmaya uygun görüldüğünde katılımcıya hikâyesinin yayına alındığına dair ikinci bir bilgilendirme maili daha gönderilecektir.

Yarışma süreci, online başvurunun gerçekleşmesiyle başlar.

Yarışma organizatörü katılımcıların hikâyelerinin farklı mecralarda, yayın organlarında kullanımı konusunda hakkını saklı tutar. Hikâyeler, hikâye sahipleri belirtilerek yayınlarda yer alabilir. Hikâye sahipleri, yarışmaya katılmakla hikâyelerinin yayınlanmasını kabul etmiş sayılırlar.

Yarışmacıların hikâyeleri www.gonulluturkiye.org sayfasından oylanabilecektir. Online ortamda gerçekleşecek olan oylama genel değerlendirmede %20 oranında etkiye sahiptir. Jüri değerlendirmesi ise % 80 oranında etkilidir.

Değerlendirme Ölçütleri

Katılımcılar online başvurularını tamamladıktan ve hikâyelerini yükledikten sonra e-posta adreslerine, hikâyenin değerlendirilmek üzere sisteme yüklendiğine dair bir bilgilendirme mesajı ulaşacaktır. Katılımcının hikâyesi yayınlanmaya uygun görüldüğünde katılımcıya hikâyesinin yayına alındığına dair ikinci bir bilgilendirme maili daha gönderilecektir.

Gerçekleştirilen Faaliyetin Topluma Olan Katkısı

Doğal, tarihi ve kültürel değerlerin korunması,

Eğitimsel gelişime katkıda bulunması,

Kültürel empatiye ve hoşgörüye katkıda bulunması,

Sağladığı faydanın güçlü bir etki yaratmış olması.

Gerçekleştirilen Faaliyetin Kuruma Olan Katkısı

Gönüllünün sosyal sorumluluk projesinin planlamasına sağladığı katkı,

Gönüllünün sosyal sorumluluk projesinin uygulanma aşamalarına sağladığı katkı,

Gönüllünün yaklaşımının özgün ve yaratıcı olması,

Uygulamanın farklı yerlerde benzer sorunları çözmek için tekrarlanabilir olması,

Sağlanan katkıyla çarpan etkisi yaratarak daha fazla kişiye ulaşması.

Gerçekleştirilen faaliyette yaşanan süreçlerin gönüllüye olan katkısı

Gönüllünün kişisel gelişimine katkıda bulunması,

Gönüllünün sorun çözme yeteneğine katkı sağlaması,

Gönüllünün yaratıcılığını teşvik etmesi,

Gönüllünün bireysel farkını ortaya koymasını sağlayacak bir zemin oluşturması,

Gönüllünün iletişim becerilerine katkı sağlaması.

Yarışma Ödülleri, Ödül Töreni, Sergileme

Bilgisayar

Kamera

Fotoğraf Makinesi

Yarışma ödülleri Avrupa Birliği Eğitim ve Gençlik Programları Merkezi Başkanlığı tarafından takdim edilecektir.

Soru ve Cevaplar

Yarışmacılar yarışmaya ait sorularını (info@gonulluturkiye.org) e-posta adresine gönderebilirler. Jüri tarafından yanıtlanacak sorularla ilgili bilgi e-posta yoluyla iletilecektir.

Yarışma Sonucunun İlanı

Yarışmanın sonuçları 28 Mayıs 2012 tarihinde www.gonulluturkiye.org adresinde duyurulacaktır.

Katılım koşulları gereğince proje sahipleri, projelerinin sergilenmesini, yazılı ve görsel araçlarla yayımlanmasını ve dağıtılmasını kabul etmiş sayılırlar. Avrupa Birliği Eğitim ve Gençlik Programları Merkezi Başkanlığı bu hikâyelerin her türlü hakkını saklı tutar.

Yarışma Takvimi

Online başvuruların başlangıcı

01 Kasım 2011

Son soru sorma tarihi

16 Mart 2011

Soruların e-posta aracılığıyla yanıtlanması için son tarih

26 Mart 2011

Online başvurunun bitişi

01 Nisan 2012

Halk oylaması açılış tarihi

14 Kasım 2011

Halk oylaması bitiş tarihi

25 Nisan 2012

Yarışma sonucunun ilanı

28 Mayıs 201

İletişim Bilgileri

Beyaz Gemi Eğitim Danışmanlık, Yayıncılık, Organizasyon, Bilgisayar Pazarlama Tic. Ltd. Şti. Mecidiyeköy Mah. Büyükdere Cad. Kuğu İş Hanı No:81 Kat:2 D:3-4 34387 Mecidiyeköy-Şişli / İSTANBUL

4 – BİLSAM –MALATYA İL MİLLİ EĞİTİM MÜDÜRLÜĞÜ ULUSAL ŞİİR VE KISA HİKAYE YARIŞMASI

T.C. Başbakanlığının 2011 yılını “Mehmet Akif Ersoy Yılı” ilan etmesi sebebiyle Bilgi Yolu Eğitim Kültür ve Sosyal Araştırmalar Merkezi (BİLSAM) ve Malatya İl Milli Eğitim Müdürlüğü işbirliği ile Mehmet Akif Ersoy’un aziz hatırasına atfen şiir ve kısa hikaye yarışması düzenlenmiştir. 

 AMAÇ

Projenin amacı; büyük şair, mütefekkir ve gönül adamı Mehmet Akif Ersoy’un aziz hatırasını yaşatmak, şiir ve kısa öykü alanında edebiyatımıza yeni eserler kazandırmak, dereceye girmeye layık eserleri ödüllendirerek sanata ve edebiyata karşı heveslerin kalıcı olmasına katkı sağlamak, yeni kalemlerin ortaya çıkmasını teşvik etmektir.

“Şiir” Seçici Kurul Üyeleri;

  • Cumali Ünaldı           (Şair, Yazar)
  • Nurullah Genç           (Şair, Yazar)
  • Turan Karataş            (Şair, Yazar, Öğr. Üyesi)
  • Umut Bozkurtoğlu     (Şair, Gazeteci)

“Kısa Hikâye”  Seçici Kurul Üyeleri

  • Necati Güngör          (Yazar)
  • Turan Karataş           (Şair, Yazar, Öğr. Üyesi)
  • İlhan Erdem              (Öğretim Üyesi)
  • Hüseyin Karatay       (Eğitimci, Yazar)

3.   Sekretarya: BİLSAM – Malatya İl Milli Eğitim Müdürlüğü Şiir ve Kısa Hikâye Yarışması’nın her tür iletişim ve yazışma hizmetleri Yarışma Sekretaryası tarafından yürütülür. Yarışma Sekretaryası aşağıdaki kişilerden oluşur.

–              Murat Aşan

–              İsmail Dol

SERBEST KATEGORİ

D.  YARIŞMA TAKVİMİ

Başvuru İçin Son Tarih       : 01. 04. 2012

Değerlendirme Son Tarih    : 05. 05. 2012

Derecelerin İlan Tarihi        : 15. 05. 2012

Ödül Töreni                         : 26. 05. 2012

Not: Eserler için son başvuru tarihinin belirlenmesinde eserlerin elden teslim edildiği veya resmi bir kayıtla posta ya da kargoya teslim edildiği tarih esas alınacaktır. Bu tarihten sonra teslim edilen veya gönderilen eserler kabul edilmeyecektir. Bu hususta BİLSAM-Malatya İl Milli Eğitim Müdürlüğü  sorumluluk kabul etmeyecektir.

ÖĞRENCİLERİN YARIŞMA TAKVİMİ

Okul Müdürlüklerine Teslim                                              : 17.02.2012

İlçe Milli Eğitim Müdürlüklerine Teslim                           : 02.03.2012

İl Milli Eğitim Müdürlüklerine Teslim                               : 16.03.2012

Eserlerin Malatya İl Milli Eğitim Müdürlüğüne Teslimi    : 01.04.2012

Not: Her Okul üç eser seçerek İlçe Milli Eğitim Müdürlüklerine göndereceklerdir. İlçelerde ilk üçe giren eserleri İl Milli eğitim Müdürlüklerine gönderecekler. İllerde ilk üçe giren eseri Malatya Milli Eğitim Müdürlüğüne belirtilen takvim çerçevesinde göndereceklerdir.

E.   ÖDÜLLER

Seçici  Kurulların değerlendirmeleri sonucunda her iki dalda da ayrı olmak üzere birinci, ikinci, üçüncü olan eserler tespit edilecek, ayrıca her bir dal için bir adet mansiyon verilecektir. Orta Öğretim kurumları arasındaki “Şiir ” ve “Kısa Hikâye” yarışması için ödüller eşit olup aşağıdaki gibidir.

ULUSAL  ORTAÖĞRETİM ÖĞRENCİLERİ ŞİİR VE KISA HİKAYE YARIŞMASI ÖDÜLLERİ

•               Birincilere     :  Laptop

•               İkincilere       :  Netbook

•               Üçüncülere   :  Digital Fotoğraf Makinesi

•               Mansiyon      :  Çeyrek Altın

Seçici Kurulların değerlendirmeleri sonucunda her iki dalda da ayrı olmak üzere birinci, ikinci, üçüncü olan eserler tespit edilecek, ayrıca her bir dal için bir adet mansiyon verilecektir. Ulusal “Şiir ” ve “Kısa Hikâye” yarışması için ödüller eşit olup aşağıdaki gibidir.

ULUSAL ŞİİR VE KISA HİKAYE YARIŞMASI ÖDÜLLERİ

•              Birincilere     :   2500 TL

•             İkincilere       :   2000 TL

•             Üçüncülere   :   1500 TL

•             Mansiyon      :    500 TL

Ödüle ve yayımlanmaya değer bulunan eserlerin telif hakkı BİLSAM – Malatya İl Milli Eğitim Müdürlüğüne  aittir. Eserlerin kitap haline getirilip basılması halinde eser sahibine ayrıca bir telif ücreti ödenmeyecektir.

BİLSAM Adres:

Hüseyin Bey Mahallesi Azizler 1.Sk. İstanbulluoğlu Konağı No: 4 Malatya

Telefon No: 0.422.3236980; Fax: 0.422.3233633; GSM: 0 507 748 06 43

E-Posta: bilgi@bilsam.org; WEB: www.bilsam.org

Detay için : http://www.bilsam.org/index.asp?do=haber&hid=125

5- KIRIKKALE EĞİTİM-SEN 2. ULUSAL ÇOCUK ÖYKÜ YARIŞMASI

 

Eğitim Sen Kırıkkale Şubesi tarafından çocuklarda kitap okuma alışkanlığını kazandırmak için ülke genelinde ödüllü öykü yarışması düzenliyor.

İlki 1997 yılında gerçekleşen ödüllü öykü yarışmasının ikincisi 2012 yılı içerisinde gerçekleşecek. ‘Çocuk okuru olmayan bir toplumun büyük okuru olmaz’ adı ile başlatılan projenin sorumluluğunu Eğitim Sen Kırıkkale Şube Başkanı Yüksel Şahin yürütecek. Başvurular son olarak 31 Mart 2012 tarihinde sonlanacak. Jüri üyelerinin belirleyeceği 3 ödül 1 Eylül 2011 tarihinde basın yolu ile duyurulacak. Ödül sahipleri 15 Eylül 2012 tarihinde Kırıkkale’de gerçekleşecek tören ile ödüllerini alacak. Yarışma sonunda birinciye 5 bin, ikinciye 3 bin, üçüncüye ise 2 bin TL para ödülü ile 500’er TL jüri özel ödülü olmak üzere ödüller verilecek.

Yapılan açıklamaya göre; yarışma yapıtlarında çağcıl değerleri, çocuğa göreliliği, evrensel eğitbilim ilkelerini ve çağdaş bir dil bilincini gözeten amatör- profesyonel tüm yazarlara ve Eğitim Sen üyelerine açıktır. Katılımcılar için yaş; yapıtlar için konu sınırlaması yoktur. Yapıtlar, 9-12 yaş çocuklarına yönelik olmalıdır. Katılımcılar, diledikleri sayıda yapıtla katılabilirler. Yapıtların daha önceden kitap halinde yayımlanmamış ve ödül almamış olması gerekir. Yapıtlar, bilgisayar ortamında arial karakteri ile çift aralıklı yazılmış, en az kırk sayfa uzunluğunda ve tek öykü bütünlüğünde olmalıdır. Yapıtlar, 9 kopya olarak, CD’si ile birlikte gönderilmelidir; katılımcılar bu gönderilerine, imzalı bir başvuru yazısıyla birlikte, özgeçmişlerini ve bir fotoğraflarını eklemeli; başvurularına açık adres, telefon ve e-posta adreslerini yazmalıdırlar.

Başvuru adresi Eğitim Sen Kırıkkale Şubesi, Yenidoğan Mah. Barbaros Hayrettin Cad. 29. Sok. Kutay Apt. Nor:1/23 Kırıkkale. Tel: 318 2242432, kirikkale @egitimsen.org.tr

6- OĞUZ TANSEL HALKBİLİMİ ÖDÜLÜ 2011

1-Ödül bu yıl Halkbilim alanında bir yapıta verilecektir.

2-Ödüle aday yapıtın 01.01.2010-31.12.2011 tarihleri arasında yayımlanmış kitap; yayımlanmamışsa, kitap oylumunda dosya olması gerekmektedir.

3-Ödüle son başvuru tarihi 15.03.2012′dur. (Postadaki olası gecikmeden düzenleme kurulu sorumlu değildir.)

4-Ödül, düzenleme kurulu ve seçici kurul üyeleri dışında tüm katılımcılara açıktır.

5-Ödül tek yapıta verilecektir.

6- Yapıt daha önce yayımlanmış ise 8 adet gönderilmelidir. Daha önce yayımlanmamış yapıtlar, A4 boyutunda kağıda,12 punto ve 1,5 satır aralığıyla bilgisayarda yazılmış 8 ayrı dosya biçiminde düzenlenmişolarak posta ile gönderilecektir.

7-Katılımcı, kısa özgeçmiş, iletişim bilgileri ve bir adet fotoğrafının bulunduğu ayrı bir zarfı yapıtıyla birlikteulaştıracaktır.

8-Ödül tutarı 2.000 TL olarak belirlenmiştir.

9-Ödüle birden fazla yapıtla başvurulabilir. Ancak ödül, tek bir yapıta verilir.

10- Ödüle katılmak için gönderilen eserler iade edilmeyecektir.

11-Ödül töreni Mayıs 2012′de yapılacaktır. Törenin kesin tarihi ileride bildirilecektir.

12-Seçici kurul Prof. Dr. Ali Rıza Balaman, Prof. Dr. İlhan Başgöz, Prof. Dr. Cevat Geray, İlhan Gülek, Doç. Dr. Muhtar Kutlu, Prof. Dr. Arzu Öztürkmen ve Metin Turan’dan oluşmaktadır.

13- Başvurular şu adrese yapılacaktır: OĞUZ TANSEL HALKBİLİM ÖDÜL KURULU, Folklor/Edebiyat Dergisi, Konur Sokak 36/13, Kızılay, 06650 Ankara

Ayrıntılı bilgi için: folkloredebiyat@gmail.com & odultansel@gmail.com

7-  KURGU KÜLTÜR MERKEZİ EDEBİYAT ÖDÜLLERİ 2012

AMAÇ:

Kurgu Kültür Merkezi, kültürel ve sanatsal gelişimin uygar ve şenlikli toplumun oluşturulmasına dün olduğu gibi bugün de katkıda bulunduğunu/bulunmaya devam ettiğini ve bundan sonra da edeceğini düşünmektedir.Bu bağlamda, edebiyatımızı ve edebiyatçılarımızı, sosyal bilimimizi ve bilimcilerimizi, özellikle de genç kalemleri desteklemek amacıyla Şiir-Öykü-Roman Ödülleri olmak üzere, toplam üç dalda, her yıl verilmesi kararlaştırılmıştır. Koşullar uygun olması durumunda, çocuk-gençlik edebiyatı ve sosyal bilimler araştırma ödülleri de ileride buna eklenecektir.

ŞARTNAME:

1. Yarışma dört dalda gerçekleştirilecektir:

a) Şiir b) Öykü c) Roman

2. Yazarlar, birden fazla dalda ayrı dosyalarla yarışmaya katılabileceklerdir. Yarışma tüm yazarlara açıktır.

3. Konular serbesttir.

4. Edebiyatçılar yarışmaya en az 64 sayfalık yayına hazır dosyalarla katılabileceklerdir.

5. Yapıtlar bilgisayar ortamında yazılacak ve çıkışı alınıp çoğaltılacaktır.

6. Yapıtlar geri verilmeyecektir.

7. Yapıtlar beşer nüsha halinde düzenlenip en geç 15 Mart 2012 tarihine kadar başvuru adresine gönderilmelidir. Aynı tarihe kadar elden de teslim edilebilir.

8. Sanatçılar yarışmaya, gerçek adlarıyla, basında tanındıkları imzalarıyla katılacaklar; özgeçmişlerini kısaca yazdıktan sonra, bir fotoğrafla birlikte zarfa koyup aynı dosya içinde göndereceklerdir.

9. Ödüle katılan dosyalara her dalda sadece birincilik ödülü verilecektir. Sonuç 1 Eylül 2012 tarihinde açıklanacaktır.

10. Ödül alan yapıtlar altı ay içinde basılmış olacaktır.

ÖDÜLLER:

1 Ödül kazanan yapıtlar Kurgu Kültür Merkezi Yayınları tarafından (1000/bin’den az olmamak kaydıyla) basılacaktır.

2 Ödül kazanan yazarlara telif hakkı olarak basım adedi üzerinden kitap verilecektir (Örneğin 1000 adet için % 10 = 100 kitap).

3 Gerek ödülle ilgili, gerekse ödül alan yapıtlar belli olduktan sonra duyurular, öncelikle Kurgu Düşün Sanat Edebiyat’ta “gerekçeleriyle birlikte” yapılacak ve gerek duyulması halinde, yapıtlarla ilgili yazarlarıyla söyleşiler düzenlenecek, bunlar Kurgu Düşün Sanat Edebiyat’ta yayımlanacaktır. Kurgu Düşün Sanat Edebiyat’ın kapanması durumunda, diğer dergi ve kitap eklerine yönlendirme yapılacaktır.

Not: Seçici kurul üyeleri herhangi bir dalda yarışmaya katılamazlar.

SEÇİCİ KURUL

ŞİİR YARIŞMASI

1. Çiğdem Sezer

2. İbrahim Oluklu

3. Mustafa Durak

4. Tuncer Uçarol

5. Nizamettin Uğur (Kurgu Kültür Merkezi Yayınları temsilcisi)

ÖYKÜ YARIŞMASI

1. Çiğdem Ülker

2. Kevser Ruhi

3. Lütfiye Aydın

4. Şaban Akbaba

5. Hülya Soyşekerci (Kurgu Kültür Merkezi Yayınları temsilcisi)

ROMAN YARIŞMASI

1. Burhan Günel

2. Erendiz Atasü

3. Kemal Özmen

4. Vedat Yazıcı

5. Alaattin Topçu (Kurgu Kültür Merkezi Yayınları temsilcisi)

BAŞVURU VE YAPITLARIN TESLİM ADRESİ:

Kurgu Kültür Merkezi

Konur Sokak 13/5 Kızılay-Ankara

Tel: 0312 419 54 85

www.kurgukulturmerkezi.com

kurgukulturmerkezi@gmail.com

8- GÜRKAN UÇKAN KISA ÖYKÜ YARIŞMASI 2011

Yitirdiğimiz değerli Yazar, Şair, Gazeteci Gürhan Uçkan’ın kişiliğini, düşüncelerini ve yapıtlarını gelecek kuşaklara aktarmanın yanı sıra, genç kuşakların dil duyarlılığını artırmak, yazınsal becerilerini değerlendirmek üzere, Dil Derneği ile İsveç Atatürkçü Düşünce Derneği tarafından, üniversite gençliği arasında, “Dil Derneği Gürhan Uçkan Kısa Öykü Yarışması” düzenlenmiştir.

Yarışmaya Katılma Koşulları

1) Ödüle, yalnızca üniversite öğrencileri “tek” bir öykü ile katılabilir.

2) Adaylar konu seçiminde özgürdür.

3) Ödül, “tek” bir öyküye verilir, bölüştürülmez.

4) Yarışmaya gönderilecek öykü, daha önce başka bir yarışmaya katılmamış ve yayımlanmamış olmalıdır.

5) Öykünün bilgisayarla yazılması; iki sayfa olması (6 bin vuruşu geçmemesi); CD’sinin gönderilmesi zorunludur.

6) Ödül, 750,00(yediyüzelli) TL’dir.

7) Ödüle başvuru, 1 Temmuz 2011’de başlayacak, 29 Şubat 2012’de sona erecektir.

Yarışmacı; öyküsünü 6 kopya çoğaltarak, bir sayfaya adını, soyadını, özgeçmişini, açık adresini, telefonunu, e-postasını yazarak, 29 Şubat 2012 gününe dek Dil Derneği’ne (Konur Sok. 34/4 Kızılay-Ankara) gönderecektir. 29 Şubat 2012′den sonra gelen ve postada geciken öyküler değerlendirmeye alınmayacaktır.

9) Ödül töreni Mayıs 2012′de Ankara’da yapılacak, ödüle değer görülen öykünün yazarına bir belge ve anmalık sunulacaktır.

10) Seçici Kurul; Günay Güner, Işık Kansu, Cemil Kavukçu, Nermin Küçükceylan ve Münevver Oğan’dan oluşmaktadır.

9-  NAR DERGİSİ-İLKÖĞRETİM ÖĞRENCİLERİ ÖYKÜ YARIŞMASI

Mehmet Ali Yılmaz İlköğretim Okulu bünyesinde çıkarılmakta olan, okul dergisi NAR; Adana ili sınırları içerisinde öğrenim görmekte olan ilköğretim okulu öğrencilerinin katılacağı, “Geleceğin Yazarları” adı  altında bir öykü yarışması düzenlemiştir.  Birinciye dizüstü bilgisayar, ikinciye bisiklet, üçüncüye ise MP4 çaların hediye edileceği yarışmada; dereceye giren ilk on öykü kitaplaştırılacak ve derginin 6. sayısının yanında okurlara armağan edilecektir.

Katılım Koşulları:

  1. İlköğretim öğrencisi olanlar katılabilir.
  2. Yarışmaya katılacak olan eserlerin daha önce hiçbir yarışmada ödül almamış ve herhangi bir yerde yayımlanmamış olması gerekmektedir.
  3. Katılımcılar yarışmaya sadece 1 öykü ile katılabilirler.
  4. Öykü konusu serbesttir.
  5. Gönderilecek öykü bilgisayarda, A4 boyutunda, 12 punto ve 5 sayfayı geçmeyecek şekilde yazılmalıdır.
  6. 1. 2. ve 3. olanların ödülleri 6. sayımızda yapılacak etkinlikte sahiplerine verilecektir.
  7. Dereceye giren ilk 10 öykü “NAR DERGİSİ” tarafından kitaplaştırılacak 6. sayımızda okurlarımıza hediye edilecektir.
  8. Eserler elden teslim edilebileceği gibi, posta ve e-posta ile de gönderilebilecektir.
  9. Başvurular, mayoyku@gmail.com adresine veya Mehmet Ali Yılmaz İlköğretim Okulu Yüreğir/ADANA, adresine posta yoluyla yapılabilecektir.
  10. Yarışmaya son katılım tarihi 29 ŞUBAT 2012’dir.
  11. Posta ile gönderilerde yaşanacak olumsuzluklardan dergimiz sorumlu değildir.
  12. Yarışmada ödül kazanan eserlerin her kürlü yayın hakları Nar Dergisi’ne aittir.
  13. Katılımcıların, öyküleri ile birlikte; kendilerine ulaşabileceğimiz bir telefon numarasını, okudukları okulun adını ve kaçıncı sınıfta olduklarını mutlaka yazmaları gerekmektedir.

İLETİŞİM: Mehmet Ali Yılmaz İlköğretim Okulu Tel: 321 00 51 GSM: 0 535 493 82 20

10- ÜMRANİYE BELEDİYESİ 8. GELENEKSEL HİKAYE YARIŞMASI

Hikâye alanında önemli bir marka haline gelen ‘Geleneksel Hikâye Yarışması’ bu yıl 8. kez yeteneklere yeni kapı aralayacak. Yurt içi ve yurt dışından önemli oranda katılım gerçekleştiği hikâye yarışması bu yıl serbest temalı olacak. Hikâye yarışmasında birinciye 8 bin, ikinciye 6 bin, üçüncüye 4 bin ve her biri bin 500’er TL olarak belirlenen 10 adet mansiyon olmak üzere, toplam 33 bin TL para ödülü verilecek. Ayrıca dereceye giren eserler Ümraniye Belediyesi tarafından kitaplaştırılarak edebiyat dünyasına kazandırılacak. Hikâye yarışması için son başvuru tarihi 3 Şubat 2012 Cuma.

deneyimlenmemiş bilgi, bilgi değildir

Drama, deneyimleyerek öğrenme imkanı sunan özel araçlar ve yöntemlere sahiptir. Bu yöntem ve araçlar sayesinde katılımcı, iş yaşantısında ve sosyal ilişkilerinde karşılaşacağı problemleri çözme becerisi kazanır.

  •  Sosyal hayat içinde ifade becerilerinde gelişim ,
  •  Birlikte çalışma becerisi
  •  Problem çözme becerilerini geliştirme
  •  Sözlü anlatım ve beden ifadelerinde yaratıcılık
  •  Grup planlaması, grupla karar verme, yeni çözümler üretme yeteneğini geliştirme
  •  Topluluk karşısında rahatlık

Gibi sosyal yararların yanında, bireysel olarak da

  •  Sanat anlayışı ve ruhunu kazanma
  •  Hayal gücünü geliştirme
  •  Dinleme becerilerini geliştirme
  •  Duyusal, duygusal ve bedensel farkındalık
  •  Olayları değerlendirme yeteneğini kazanma
  •  Dikkat, konsantrasyon ve hafızanın gelişmesi
  •  Empati becerisi
  •  Kendini tanıma

Yönünde katkıları olacaktır.

 

Yetişkinler için Drama Eğitimi için aşağıdaki formu doldurabilirsiniz.