Yazılar

Müzeler Haftası nedeniyle Kültür Bakanlığına bağlı müzelerle bazı özel müzeler bugün ücretsiz gezilebilecek (Haber tarihi :19 Mayıs 2012)

Müzeler Günü Nedir?

Müze

Dünya kültür mirasının korunması ve Müzeciliğin tanıtılması amacıyla UNESCO tarafından tüm dünyada 18 Mayıs “Müzeler Günü” olarak kutlanmaktadır.

Ülkemizde aynı amaçla 1982 yılından itibaren her yıl “Müzeler Haftası Kutlama Yönergesi” hükümleri kapsamında 18-24 Mayıs tarihleri arasında Bakanlığımız bünyesinde düzenlenen “Müzeler Haftası” etkinlikleri, “Müzeler Günü”nü tüm dünya ülkeleri ile birlikte eşzamanlı olarak kutlamak amacıyla değiştirilmiş ve UNESCO tarafından tüm dünyada “Müzeler Günü” olarak kutlanan 18 Mayıs günü, ülkemizde de “Müzeler Günü” olarak kutlanılmaya başlanmıştır.

Türkiye genelindeki pek çok müze, 18-24 Mayıs tarihleri arasında kutlanan Müzeler Haftası nedeniyle bugün gece yarısına kadar açık ve ücretsiz gezilebilecek. Aralarında İstanbul Ayasofya, Türk-İslam Eserleri, Ankara Anadolu Medeniyetleri, Ankara Etnografya, Gaziantep Zeugma, Antalya Müzesi’nin de olduğu Kültür Bakanlığı’na bağlı birçok müze, bugün mesai saatleri içinde normal ücretle, mesai saati bitiminden gece saat 23.00’e kadar ise ücretsiz olarak ziyarete açık olacak.

Avrupa’da da kutlanan Müzeler Gecesi uygulamasına İstanbul’daki büyük sanat müzeleri Sabancı, İstanbul Modern ve Pera Müzesi de çeşitli etkinliklerle dahil oluyor.

Radikal’in haberine göre şu sıralar ‘Yeni Yapıtlar, Yeni Ufuklar’ ve ‘Dünden Sonra’ sergilerine ev sahipliği yapan İstanbul Modern bugün saat 22.00’ye kadar ücretsiz olarak ziyaret edilebilecek.

‘Rembrandt ve Çağdaşları: Hollanda Sanatının Altın Çağı’, ‘Bir Ülke Değişirken: Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türk Resmi’ ve yenilenen tasarımıyla ‘SSM Hat Koleksiyonu’ sergilerini ağırlayan Sabancı Müzesi, bugün mesai saatleri içinde ücretsiz gezilebilecek. Sabancı, 19 Mayıs Cumartesi günü ise saat 22.00’ye kadar açık kalacak ve 19 Mayıs Gençlik Bayramı nedeniyle tüm öğrencileri ücretsiz kabul edecek. Ayrıca müze bahçesinde 15.00-16.00 saatleri arasında Sabancı Üniversitesi caz topluluğu Sujazz, 16.00-17.00 arasında rock müziği grubu Shuffle konserleri izlenebilecek.

‘Goya: Zamanının Tanığı’, ‘Kesişen Dünyalar: Elçiler ve Ressamlar’ sergilerine ev sahipliği yapan Pera Müzesi de Müzeler Gecesi kapsamında 19 Mayıs Cumartesi günü 24.00’e kadar açık ve öğrencilere tüm gün, diğer ziyaretçilere ise 19.00’dan sonra ücretsiz olacak. Ayrıca müzeyi gezen ilk 200 öğrenciye Pera’da açılan öğrenci sergilerinin katalogları hediye edilecek ve saat 20.00’de Halimden Konan Anlar, 21.15’te ise Bora Çeliker Quartet konserleri gerçekleştirilecek.

 

Kaynak : [-]

Dormen: Yeteri kadar otel mi yok da tarihi tiyatroyu otel yapıyorsunuz?

Usta sanatçı Haldun Dormen, kendi kurduğu, Türk tiyatrosunda tarihi öneme sahip, Beyoğlu’nda bulunan Cep Tiyatrosu’nun yıkılıp yerine otel yapılması kararına tepkili: Yeteri kadar otel yok mu? 
 İstanbul’daki tarihi sinema ve tiyatro binalarının otele dönüştürülmesine usta tiyatro sanatçısı Haldun Dormen isyan etti. Sabah gazetesinden Fırat Karadeniz’in haberine göre Dormen, “Beyoğlu’nda yapılan değişiklikler beni çok korkutuyor. İstanbul’da yeterince otel mi yok da tiyatro binalarını yıkıp otele dönüştürüyorlar” diyor.
Usta tiyatrocu Haldun Dormen bugünlerde hem biraz üzüntülü hem de heyecanlı. Üzüntüsünün sebebi, 1950’li yıllarda, Beyoğlu’nda kurduğu, Türk tiyatrosunda tarihi bir öneme sahip olan Cep Tiyatrosu sahnesinin yıkılarak yerine otel yapılacak olması. Şimdilerde tiyatro salonunu Ti Performans adlı topluluk kullanıyor. Dün topluluk son kez sahneye çıktı. Dormen bu yaşananları yakından takip ediyor. Beyoğlu’ndaki sanat mekanlarının bir bir yıkılmasından dolayı endişeli. Usta tiyatrocu soruyor: “Yeteri kadar otel yok mu?” Dormen’in heyecanlandıran ise uzun zamandır çalıştığı İstanbul’un fethini anlatacak olan Fatih Müzikali. Eğer sponsor bulunursa yazın müzikal sahnelenecek. Tabii Yapı Kredi Sanat Danışmanı sıfatıyla mesai harcadığı bir diğer iş ise Afife Tiyatro Ödülleri. Ödüller bu yıl 30 Nisan’da düzenlenecek törenle sahiplerini bulacak. Adaylar ise 2 Nisan’da açıklanacak. Ödüller son yıllarda, değerlendirme kriterleri ve jürisinin yapısından dolayı eleştiriliyordu. Bu yıl yapılan değişikliklerle jürinin yapısı yeniden kurgulandı. Fakat beklenen değişiklikler yapılmadı. Haldun Dormen’in kapısını çaldık ve Cep Tiyatrosu’nu, Afife Tiyatro Ödülleri’ni ve Fatih Müzikali’ni konuştuk.
YIKIMA ÇOK ÜZÜLÜYORUM 

“1950’li yıllarda, Beyoğlu, Parmak Sokak’ta kurduğumuz 60 kişilik Cep Tiyatrosu’nun yıkılacak olması beni çok üzüyor. Burası Türkiye’nin ilk cep tiyatrosuydu. Tarihi bir yer orası. O yıllarda Avrupa’da da örneği yoktu böyle bir tiyatronun. Yok olacak olması içimi yakıyor. Biz bu tiyatroyu, tiyatro adına bir şeyler yapabilmek için çaresizlikten kurmuştuk. Mekansızlıktan yaptık. ‘Devrim yapacağız’ düşüncesiyle açmadık. Şimdi oraya otel yapacaklar. Sanki yeteri kadar otel yok gibi. Aslında Beyoğlu’nda yapılan değişikliklerin hepsi beni çok korkutuyor. Emek Sineması’nın durumu belli değil. Ayrıca Saray Sineması yıkıldı. Ortaya çıkan ise tam bir fiyasko.”
JÜRİ YENİDEN KURGULANDI

“İstanbul’da o kadar çok tiyatro var ki… 260’ın üzerinde. Afife Tiyatro Ödülleri’nin jüri üyelerini her oyuna göndermem mümkün değil. Bu yıl jüriyi yeninden kurguladık. Tüm bunlar da yeterli değil. Birkaç ay önce basın mensupları ile bir toplantı yaptık, önerileri dinledik. Önümüzdeki sene gelen önerilere göre yeni düzenlemeler olabilir.”

 

FATİH MÜZİKALİ’NE DESTEK ARIYORUM

“O kadar çok yeni projem var ki, bazen uykularım kaçıyor. Bunlar arasında benim için en önemlisi Fatih Müzikali. Uykularım kaçıyor çünkü müzikal olarak İstanbul’un fethini anlatmak çok zor. Ama ben bir sinopsis çıkardım. Yönetmenliği de ben üstleneceğim. Şu an sponsor aranıyor. Yaz aylarında sahnelemeyi düşünüyoruz. İki büyük problemimiz var. Birincisi kadın karakterlerin çok az olması. Hürrem Sultan gibi bir karakter yok yani. Sadece Fatih’in karısı var, baş cariyesi var, annesi var. İkinci problem de komedi unsurunun eksikliği. Komedi olmazsa müzikal çok zor oluyor. Dramatik bir müzikal olsa bile komedi unsuru gerekiyor. Bu nedenle ben de Cenevizli tüccarları kullanmayı düşündüm. Çünkü İstanbul’un fethi gerçekleşse de gerçekleşmese de onların derdi ticaret. Buradan bir komedi unsuru üretilebilir. Fetih 1453 filmini de izledim. Filmde savaş sahneleri biraz uzun geldi bana. Ama oyuncuları başarılı buldum.”

ESKİŞEHİR ‘DE FESTİVAL DÜZENLENSİN
“Afife Tiyatro Ödülleri ile ilgili her eleştiriye açığım ama ‘neden sadece İstanbul’ sorusuna çok sinirleniyorum. Tüm Türkiye’yi kapsamamız mümkün değil. Dünyanın hiçbir yerinde bu yapılmıyor. ‘Video göndersinler’ deniyor ama ben bir tiyatro oyununun videoyla değerlendirilebileceğine inanmıyorum. Haksızlık olur. Fakat Eskişehir’de tüm Anadolu’yı kapsayacak bir Haldun Taner Ödülleri düzenlemeyi düşünüyoruz. Üç senedir yapamıyoruz, olmuyor. Hem de tüm iyi niyetli desteklere, girişimlere rağmen mümkün olmuyor. Şöyle bir çözüm üretilebilir: Eskişehir’de bir tiyatro festivali düzenlenir. Her şehir, en güvendiği oyunu yollar. Jüri de oyunları Eskişehir’de izler ve kararını verir.”

 

Kaynak : http://www.turizmguncel.com

Türkiye, Anadolu’dan kaçırılan tarihi eserleri iade etmeyen ünlü İngiliz ve Amerikan müzelerinin geçici sergilerine parça vermeme kararı aldı. Bu kararla zora giren müzeler arasında Metropolitan ve British Museum var.

Yayın şirketi Umberto Allemandi bünyesindeki Londra merkezli kültür sanat dergisi The Art Newspaper, mart sayısında, Türkiye’nin geri istediği eserler iade edilene dek Amerikan ve İngiliz müzelerinin geçici sergilerine eser ödünç vermeyi durdurduğunu yazdı. Derginin haberine göre Londra’daki dünyaca ünlü British Museum, 15 Nisan 2012’ye kadar sürecek “Hac: İslam’ın Kalbine Yolculuk” sergisi için Topkapı Sarayı’ndan, Türbeler Müzesi’yle Türk ve İslam Eserleri Müzesi’nden toplam 35 adet eseri geçici olarak sergilemek üzere istedi.

Varolan anlaşmalar aracılığıyla Türkiye’den geçici sergiler için ödünç eser alabilen müze, serginin açılmasına az bir zaman kala Türk resmi makamlarından “Hayır” cevabını aldı. Dergi, Kültür Bakanlığı’nın eserlerin gönderilmesini engellediğini öne sürerek “Türkiye’nin Anadolu’dan kaçırılan eserlerin iadesi konusunda giderek genişleyen kampanyasının bir parçası olarak, söz konusu eserleri koleksiyonunda bulunduran müzelere eser verilmesi önleniyor” dedi.
Türkiye, British Museum’un milattan önce birinci yüzyıla ait üzerinde Kral Antiochus’un Herakles-Verenthragna’yı selamlarken tasvir edildiği zeytinyağı üretmede kullanılan mermer silindiri istiyor. Adıyaman Selik beldesi yakınlarında bir tarlada 1882’de bulunan 1 metre 23 santim yüksekliğinde ortası delik silindir, bölgede çalışmasına izin verilen Mezopatamya uzmanı ünlü İngiliz arkeolog Leonard Woolley tarafından 1911’de satın alındı. Woolley, 1. Dünya Savaşı’nın karmaşası içerinde eseri Suriye götürdü. 1927’de Suriye’yi mandacı güç olarak yöneten Fransa’nın izniyle silindir British Museum’a satıldı.

Haberde “2005’te Türkiye eserin iadesini talep etse de bu talepte ısrarcı olunmadı. İki ülke arasında da eser ödünç verme işlemleri devam etti” ifadelerine yer verildi. Dergiye konuşan müzenin sözcüsü, uzun hazırlıkla meydana getirilen serginin başarısı için sorunu çözme yolundaki girişimleri şöyle anlattı: “Silindirin geri verilmesi için müze görüşmeye hazırdı. Fakat mütevelli heyeti mülkiyetin transferini istemedi.”

Sergiyi askıya aldılar
Londra’daki The Victoria and Albert Museum da Türkiye’den gelecek eserlerin kritik önemde olduğu “Osmanlılar” sergisini, anlaşmazlık nedeniyle askıya aldı. 2014’te açılması planlanan ve İstanbul’un fethinden 19. yüzyılın sonlarına dek Osmanlı sanatının gelişimini ele alacak serginin hazırlıklarının durdurulmasının nedeni; Sidamara lahitinden çalınan Eros’un başı… İstanbul Arkeoloji Müzesi’nde sergilenen, milattan önce üçüncü yüzyıla ait Sidamara lahitinden 1882’de İngiliz arkeolog Charles Wilson tarafından koparılan aşk tanrısı Eros’un başı, 1933’den beri Londra’daki müzede sergileniyor. Müze sözcüsü, Wilson’ın ailesinin Eros’un başını müzeye bağışladığını anımsatarak “müzenin eserin mülkiyetini devredemeyeceğini” öne sürdü. Sözcü, “iade sorununun halledilmesiyle serginin hazırlıklarının ilerleyeceğini umut ettiğini” belirtti.

Türkiye’nin Londra Kültür ve Turizm Müşaviri Tolga Tüylüoğlu, British Museum ve The Victoria and Albert Museum’dan iki eserin iadesinin istendiğini doğruladı. Tüylüoğlu, İngiliz ve Türk sanat kurumları arasındaki “iyi ilişkileri” vurgularken, Türk hükümetinin “sergilere ödünç eserleri tartışmadan önce” antik iki parçayla ilgili meselenin çözümünü istediğini belirtti.

Yunanistan’a yöneldi
New York’ta bulunan dünyanın en büyük müzelerinden The Metropolitan da 14 Mart’ta açılacak “Bizans ve İslam” sergisi için yaşanan sorunları gözönüne alıp Türkiye’den eser talep etmekten kaçındı. Dergiye konuşan bir müze yetkilisi, Türkiye’nin iadesini istediği antik döneme ait bir düzine eserini varlığını doğrularken parçaların ismini vermedi. Yetkili “Konu Türk makamlarıyla görüşülüyor”demekle yetinirken, müzenin sergi için pek çok parçayı Atina’daki Benaki müzesinden istediği öğrenildi.

Bakanlık: İade etmeyene eser yok
Kültür ve Turizm Bakanlığı, Türkiye’den götürülen eserleri,istenmesine rağmen iade etmeyen müzelere, geçici de olsatarihi eser verilmemesi kararı aldı.

Türkiye kaçırılan bu eserleri istiyor
Kültür ve Turizm Bakanlığı Kültür Varlıkları ve Müzeler Genel Müdürlüğü verilerine göre ABD, Almanya, Rusya Federasyonu, Hırvatistan, Danimarka, İtalya, Fransa, İsviçre, Sırbistan-Karadağ, Bulgaristan, Ukrayna ve İngiltere gibi birçok ülkede Türkiye’den kaçırılan tarihi eserler bulunuyor. Kültür ve Turizm ile Dışişleri bakanlıklarının koordineli çalışmalarıyla, müzelerde sergilenen, müzayedelerde satışa çıkarılan veya gümrüklerde ele geçirilen eserlerin takibi yapılıyor, iadesi isteniyor, dava açılıyor ve satışlar durduruluyor.

Türkiye’ye getirilen eserler:
– Avusturya’da 2010’da bir otobüste ele geçirilen Roma ve Bizans dönemine ait 316 parça.
– Birleşik Arap Emirlikleri’nde bulunan ve Roma dönemine ait heykel, stel ve lahit parçalarından oluşan 23 eser.
– İngiltere’den getirilen, Efes Antik kentinden götürülmüş Roma dönemine ait 1 yüzük.
– Almanya’nın Münih kentinde ele geçirilen 4 adet sikke.
– Almanya Nünberg’de ele geçirilen 2 adet mermer stel parçası.
– İzmir’deki Agora deposundan 2004’te çalınan ve yine Almanya’da bulunan mermer erkek heykel başı.
– Denizli’deki Laodikya antik kentinden çalınan ve İsviçre’de buluhah bronz heykele ait el.
İadesi istenenler:
– Boğazköy Sfenksi: Osmanlı Devleti döneminde onarım için götürülen ve geri getirilmeyen sfenks Berlin Müzesi’nde bulunuyor.
– Bergama Zeus Sunağı: Alman arkeolog Human’ın 1871’de yaptığı izinsiz kazı sonucu Berlin’e götürüldü.
– Truva Hazineleri: Alman arkeolog Schliemann’ın 1869 – 1871 yıllarında yaptığı kazılarda bulunan hazine, Osmanlı makamlarının izni olmadan kaçırıldı. Eserler yaklaşık 20 yıldır Rusya’daki Puşkin Müzesi’nde.
– Lidya eserleri: New York Metropolitan Müzesi’nde sergileniyor. Geri alınması için açılan dava sonuçlanmadı.
– Kuran Sayfaları: Nuruosmaniye Kütüphanesi’nden çalınan 210 sayfa, Princeton Üniversitesi’nde tutuluyor. Ayrıca bir yaprağı Mısır’da, iki yaprağı Yfıskfujf/yfjs David Sampling Müzesi’nde, iki yaprağı İngiltere’de bir şahsın elinde bulunuyor.
– ABD’deki J. Paul Getty Müzesi’nde, Türkiye’den kaçırılmış çok sayıda eser bulunuyor.
– Paris Louvre Müzesi’nde olduğu tespit edilen Ayasofya Cami Haziresi’ndeki Sultan II. Selim Türbesi’nin girişindeki çiniler için dava açıldı.
– Afyonkarahisar’daki Tatarlı Tümülüsü’ne ait M.Ö. 453 tarihli 4 adet boyalı ahşap friz, Almanya’nın Münih şehrindeki Archaologische Staatssammlung Müzesi’nde teşhirde. Parçalarının iadesi için girişimler sürüyor.
– İtalya’da bulunan Lidya yazıtının geri getirilmesi işlemleri sürüyor.
– Rusya’da ele geçen, Türkiye kökenli Bizans dönemine ait gümüş haç ve altın bileziğin iadesi isteniyor.
– Antalya Kumluca’daki kiliseden 1963’te kaçırılan, çoğunluğunu dini amaçlı gümüş kapların oluşturduğu tarihi eserler, Washington’daki Dumbarton Oaks Müzesi’nde sergileniyor.
– Marmara Balıkesir Saraylı beldesindeki açık hava müzesinden çalınan mermer imparator heykel başı ile Kocaeli Müzesi Müdürlüğü fuar alanından çalınan heykel başı aranıyor.
– Almanya’da bir müzayedede satışa çıkarılan Hitit dönemine ait mezar steli parçası, orthostat parçası ve 3 adet minyatür Hitit arabası için dava açıldı.
– İngiltere’deki Bonham Müzayedeevi’ndeki satışı durdurulan Lidya dönemine ait gümüş “kyathosun”un (kepçe) iadesi için çalışmalar sürüyor.

UNESCO sözleşmesi iadeyi öngörüyor
Yurt dışına kaçak kazı ve yasadışı yollarla götürülen tarihi eserlerin iadesi, 1970 UNESCO sözleşmesi ve ikili görüşmelerle yapılıyor. İkili görüşmelerdeki iade talebi kabul edilmediği zaman, Dışişleri Bakanlığı tarafından sağlanan avukatlık firmaları aracılığıyla dava yoluna gidiliyor. Avrupa’da düzenlenen birçok müzayede de bakanlık tarafından takip ediliyor. Ayrıca, müze ve ören yerlerinden çalınan eserlerin yurt dışına çıkışlarının önlenmesi ve kaçakçıların yakalanması için fotoğraflı envanter bilgileri, Başbakanlık, Gümrük, Denizcilik müsteşarlıkları ve İçişleri ile Dışişleri gibi kurumlara gönderiliyor.

 

Kaynak: http://www.sabah.com.tr

TBMM Genel Kurulunda, Fikir ve sanat eserlerinin devlet nüshası olarak derlenmesi ve saklanmasını öngören Çoğaltılmış Fikir ve Sanat Eserlerini Derleme Kanunu Tasarısı, kabul edilerek yasalaştı.

 Kanun, fikir ve sanat eserleri ile anlaşmalar uyarınca yurt dışında çoğaltılan fikir ve sanat eserlerinin etkin, sağlıklı ve eksiksiz bir biçimde toplanması, gelecek kuşaklara aktarılması, elverişli ortamlarda saklanması, korunması ve toplumun bilgi ve yararına sunulmasını sağlayacak esasları düzenliyor.

Kanuna göre, ülke sınırları içinde basılan ve çoğaltılan; kitap, kabartma harfli kitap, kitapçık, ansiklopedi, albüm, atlas ve nota gibi tek başına ya da bir takımın veya bir dizinin parçası niteliğinde olan ayrı yayımlanmış eserler, gazete, dergi, yıllık, bülten, takvim gibi süreli eserler, afiş, kartpostal, gravür, reprodüksiyon, basılı fotoğraf gibi grafik eserler, slayt, film parçası makara, kaset, kartuş, film ve mikroform gibi materyaller, her türlü bilgisayar, müzik ve video cihazlarında kullanılmak üzere üretilmiş ses, görüntü ve veri içeren optik ve manyetik ortamlara kaydedilerek çoğaltılmış eserler, pul ve kağıt para gibi eserler, coğrafik, jeolojik, topografik ya da meteorolojik harita, plan ve krokiler, yurt dışında basımı veya çoğaltımı yapılarak yurt içinde satışı ve dağıtımı yapılan eserler, elektronik ortamda üretilerek kullanıma sunulmuş elektronik yayınlar derlenecek.

Yurt dışında Türkçe olarak basılan ve yurt içinde satışı ve dağıtımı yapılan eserler de derleme kapsamına alınacak.

Ülke sınırları dışında derlenecek eserler ise kanunlar ile ikili ya da çok taraflı anlaşmalar uyarınca, yabancı uyruklu gerçek ya da tüzel kişilerin Türkiye’deki kütüphane, müze, arşiv ve belgeliklerden yararlanarak hazırladıkları eserler ile Türkiye’de yaptıkları arkeolojik kazı ya da araştırmaların yöntem ya da sonuçlarına ilişkin olarak yurt dışında yayımlamış veya çoğaltmış eserlerden oluşacak.

-Derlenecek eserlerin gönderileceği yerler-

Derleme işleri, Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından yürütülecek ve koordine edilecek.

Derleme işlemlerinin ve derlemeyle amaçlanan hizmetlerin etkin bir biçimde yürütülebilmesine ilişkin usul ve esaslar, Kültür ve Turizm Bakanlığınca çıkarılacak yönetmelikle belirlenecek.

Kitap, kabartma harfli kitap, kitapçık, ansiklopedi, albüm, atlas ve nota gibi tek başına ya da bir takımın veya bir dizinin parçası niteliğinde olan ayrı yayımlanmış eserler, gazete, dergi, yıllık, bülten, takvim gibi süreli eserler, yerel gazeteler hariç, 6 nüsha derlenerek Milli Kütüphaneye, TBMM Kütüphane ve Arşiv Hizmetleri Başkanlığına, İstanbul Beyazıt Devlet Kütüphanesine ve Ankara’da bakanlıkça belirlenecek kütüphaneye gönderilecek.

Diğer eserler ise ikişer nüsha Milli Kütüphane ve İstanbul Beyazıt Devlet Kütüphanesine gönderilecek. Tasarının görüşmelerinde grupların ortak önergeyle, derlemelerin gönderileceği kütüphaneler arasına İzmir Milli Kütüphane ve İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi de yer aldı.

Kabul edilen başka bir önergeyle, elektronik ortama aktarılan eserlerin bir nüshası, görme engellilerin hizmetine sunulmak üzere Milli Kütüphaneye gönderilecek.

Yerel ve bölgesel gazeteler de Milli Kütüphane ve İl Halk Kütüphanesine gönderilecek.

-Sorumluluk ve yaptırımlar-

Eserlerin derleme nüshaları, çoğaltılmış diğer kopyalarla aynı olması zorunlu olacak. Derleme nüshaları çoğaltma işlemini izleyen 15 gün içerisinde eksiksiz ve hatasız olarak derleme müdürlüğü veya derleme birimine teslim edilecek.

Derleme kütüphanelerinin belirlediği yanlış, eksik ya da ciltsiz nüshaların değiştirilmesi, en geç 15 gün içinde derleme mükelleflerince yerine getirilecek. Kanunda yer alan sorumluluklarını yerine getirmeyen derleme mükelleflerine, derlemenin yapıldığı yerdeki en büyük mülki amir tarafından yaptırımlar uygulanacak.

Derleme nüshalarını zamanında derleme müdürlüğü veya birimine göndermeyenler, her derleme nüshası için bin TL’den 5 bin TL’ye kadar idari para cezasına çarptırılacak.

Derleme nüshası olarak verilen eserlerin maliyet bedeli, kazancın saptanmasında gider olarak dikkate alınacak. Bu şekilde gider fazlalığından doğan zarar, bir sonraki yıla devredilemeyecek.

-”Uyanlarla yolumuza devam edeceğiz”-

Kültür ve Turizm Bakanı Ertuğrul Günay, İzmir Milli Kütüphanesinin, bir müze olabileceğini söyledi. Günay, Ankara’ya da yeni bir milli kütüphane gerektiğini dile getirerek, ”Türkiye’de çok sayıda öğrenci var, nüfusu çok genç. Her ne kadar elektronik ortamları kullansak da kütüphane, hayatımızdan çıkmaması gereken önemli bir kültür varlığı” dedi.

Tarihi eser kaçakçılığıyla mücadele ettiklerini ifade eden Günay, Şanlıurfa Göbeklitepe’de bir heykel kutusunun, kazı heyeti tarafından yeterince korunmadığı için kayıplara karıştığını söyledi. Günay, bunu bir ölçüde kazı heyetine tanzim ettirdiklerini, başka yaptırımlar da düşündüklerini belirterek, şöyle konuştu:

”Maddi karşılıkla bu eserler ölçülemez. Yaptırımlar düşünmemiz nedeniyle kazı heyeti, karşı bilgilendirme kampanyası açtı. Türkiye’de bir kazıyı ister yabancılar, ister bizim hocalarımız, üniversitelerimiz yapsın, herkesin çalıştığı toprağı sevmesi, yeterince zaman ayırması, buluntularla ilgili eserler yazması gibi yeni getirdiğimiz kurallar var. Bu kurallara uyanlar devam edecekler, uymayanların emeklerine teşekkür edeceğiz, uyanlarla yolumuza devam edeceğiz.”

Günay, herhangi bir ayırım yapmaksızın, bütün zenginlikleri yeni kuşaklara taşımaya çalıştıklarını belirterek, bu konuda yaptıkları çalışmalardan bahsetti. Günay, Şeyh Bedreddin üzerine bir çalışma yaptıklarını, ilk kez bir Süryani kitabını Türkçe’ye basmaya çalıştıklarını anlattı. Günay, ”Bu topraklarda hangi renk, çiçekler varsa hiçbiri solmasın, bu toprakların bereketi çoğalsın diye uğraşıyoruz” dedi.

Tasarının yasalaşmasının ardından TBMM Başkanvekili Meral Akşener, birleşimi yarın saat 13.00’de toplanmak üzere kapattı.

Kanun Tasarısı Şu şekilde:

ÇOĞALTILMIŞ FİKİR VE SANAT ESERLERİNİ

DERLEME KANUNU TASARISI

 

BİRİNCİ BÖLÜM

Amaç, Kapsam ve Tanımlar

            Amaç

            MADDE 1- (1) Bu Kanunun amacı, ülkemizin kültürel varlığı ile bilgi birikimini oluşturan fikir ve sanat eserlerinin basılmış veya çoğaltılmış nüshaları ile ikili ya da çok taraflı anlaşmalar uyarınca yurt dışında basılan veya çoğaltılan fikir ve sanat eserlerinin etkin, sağlıklı ve eksiksiz bir biçimde toplanması, gelecek kuşaklara aktarılması, elverişli ortamlarda saklanması, korunması, düzenlenmesi ve toplumun bilgi ve yararına sunulmasına ilişkin esasları belirlemektir.

Kapsam

            MADDE 2- (1) Bu Kanun; her çeşit basma, ozalit, teksir, ofset, optik, manyetik, elektronik ve diğer çoğaltma yöntemleri ile satılmak, ya da parasız dağıtılmak üzere üretilen çoğaltılmış fikir ve sanat eserinin derlenmesini, derleme işlemlerini yürütecek birimleri ve derlemeye ilişkin usul ve esasları kapsar.

             Tanımlar

            MADDE 3- (1) Bu Kanunun uygulanmasında;

a) Bakanlık: Kültür ve Turizm Bakanlığını,

b) Derleme kütüphanesi: Bu Kanun uyarınca, derlenen çoğaltılmış fikir ve sanat eserlerinin gönderildiği kütüphaneleri,

c) Derleme müdürlüğü: İstanbul’da derleme işlemlerini yapacak olan birimi,

ç) Derleme bürosu: Derleme mükelleflerince illerde ve ilçelerde derleme nüshalarının teslim edildiği birimi,

d) Derleme mükellefi: Derleme nüshalarını derleme müdürlüğüne veya derleme bürolarına vermekle yükümlü gerçek ya da tüzel kişiyi,

e) Derleme nüshası: Bu Kanun kapsamında derlenen fikir ve sanat eserlerini,

ifade eder.

                                                                                                                                                                          İKİNCİ BÖLÜM

Derlenecek Eserler

             Türkiye Cumhuriyeti sınırları içinde derlenecek eserler

            MADDE 4- (1) Türkiye Cumhuriyeti sınırları içinde basılan veya çoğaltılan, aşağıda belirtilen her türlü eser, bu Kanun kapsamında derlenir:

a) Kitap, kabartma harfli kitap, kitapçık, ansiklopedi, albüm, atlas ve nota gibi tek başına ya da bir takımın veya bir dizinin parçası niteliğinde olan ayrı yayımlanmış eserler.

b) Gazete, dergi, yıllık, bülten, takvim gibi süreli yayınlar.

c) Afiş, kartpostal, gravür, reprodüksiyon, basılı fotoğraf gibi grafik eserler.

ç) Veri içeren her türlü slayt, şerit, film parçası, makara, kaset, kartuş, film ve mikroform gibi materyal.

d) Her türlü bilgisayar, müzik ve video cihazlarında kullanılmak üzere üretilmiş ses, görüntü ve veri içeren optik ve manyetik ortamlara kaydedilerek çoğaltılmış eserler.

e) Prospektüsleriyle birlikte blok veya tek olarak pul ve kağıt paralar.

f) Coğrafik, jeolojik, topografik ya da meteorolojik harita, plan ve krokiler.

g) Türkçe olarak yurt dışında basımı veya çoğaltımı yapılarak, yurt içinde satışı ve dağıtımı yapılan eserler.

Türkiye Cumhuriyeti sınırları dışında derlenecek eserler

            MADDE 5- (1) Türkiye Cumhuriyeti sınırları dışında derlenecek eserler şunlardır:

a) Yürürlükteki kanunlar ile ikili ya da çok taraflı anlaşmalar uyarınca, yabancı uyruklu gerçek ya da tüzel kişilerin Türkiye’deki kütüphane, müze, arşiv ve belgeliklerden yararlanarak hazırlamış oldukları  eserler ile ülkemizde yaptıkları arkeolojik  kazı ya da araştırmaların yöntem ya da sonuçlarına ilişkin olarak yurt dışında yayımlamış veya çoğaltmış oldukları eserler.

b) Türkiye Cumhuriyeti sınırları içinde faaliyet gösteren derleme mükelleflerinin yurt dışında  basımını, çoğaltılmasını ve yayımlanmasını sağladıkları eserler.

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

Derleme Esasları ve Uygulanması

             Derleme mükellefleri

            MADDE 6- (1) Derleme mükellefleri şunlardır:

a) 4 üncü maddenin (a), (b) ve (c) bentlerinde belirtilmiş eserler için; gerçek ya da tüzel kişi yayıncı, yayıncının olmadığı durumda basımevi ya da matbaa.

b) 4 üncü maddenin (ç) ve (d) bentlerinde belirtilmiş eserler için; yapımcı ya da üretici gerçek ya da tüzel kişi.

c) 4 üncü maddenin (e) ve (f) bentlerinde belirtilmiş eserler için; kullanmak ya da dağıtmak üzere çoğaltma işlemlerini yapan gerçek ya da tüzel kişi.

ç) 5 inci maddenin (a) bendinde belirtilmiş eserler için; hazırlayan gerçek ya da tüzel kişi.

d) 5 inci maddenin (b) bendinde belirtilmiş eserler için; basım, çoğaltma veya yayımlama işini yaptıran gerçek ya da tüzel kişi.

e) 4 üncü maddenin (g) bendinde belirtilen eserler için, bu eserlerin yurt içinde satışını ve dağıtımını yapan gerçek ya da tüzel kişi.

             Derleme işlerini yürütecek birimler ve görevleri

            MADDE 7- (1) Derleme işleri, Bakanlık tarafından yürütülür ve koordine edilir.

(2) Derleme işlemlerinin ve derleme ile amaçlanan hizmetlerin etkin bir biçimde yürütülebilmesine ilişkin usul ve esaslar Bakanlıkça çıkarılacak yönetmelikle belirlenir.

Derleme nüshalarının sayısı ve gönderileceği kütüphaneler

            MADDE 8- (1) Derleme nüshalarının sayısı ve gönderileceği kütüphaneler şunlardır:

a) 4 üncü maddenin (a), (b), (g) ve 5 inci maddenin (b) bendinde belirtilmiş eserler, yerel gazeteler hariç, dört nüsha derlenerek bir adedi Milli Kütüphaneye, bir adedi 2919 sayılı Türkiye Büyük Millet Meclisi Genel Sekreterliği Teşkilat Kanunu uyarınca Türkiye Büyük Millet Meclisi Kütüphane Dokümantasyon ve Tercüme Müdürlüğüne, bir adedi İstanbul Beyazıt Devlet Kütüphanesine, bir adedi de Ankara Adnan Ötüken İl Halk Kütüphanesine gönderilir.

b) 4 üncü maddenin (c), (ç), (d), (e) ve (f) bentleri ile 5 inci maddenin (a) bendinde belirtilmiş eserler ve yerel gazeteler birer nüsha derlenerek sadece Milli Kütüphaneye gönderilir.

                                                                                                                                                                 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

Sorumluluk ve Yaptırımlar

             Derleme mükelleflerinin sorumlulukları

            MADDE 9- (1) Derleme nüshalarının, çoğaltılmış diğer kopyalarla aynı olması zorunludur. Ciltlemenin basımevinden ayrı bir yerde yapılması, yayınevinin ya da basımevinin sorumluluğunu ortadan kaldırmaz.

(2) Derleme nüshaları çoğaltma işlemini izleyen onbeş gün içerisinde eksiksiz ve hatasız olarak derleme müdürlüğü veya derleme bürosuna teslim edilir. 4 üncü maddenin (g) bendi ile  5 inci maddede belirtilen eserler için teslim etme süresi altmış gündür.

(3) Derleme kütüphanelerinin belirlediği yanlış, eksik ya da ciltsiz nüshalar, derleme mükelleflerince en geç onbeş gün içerisinde değiştirilir.

(4) 6 ncı maddenin (ç) bendinde belirtilen derleme mükellefleri gerekli izin için başvurduklarında,  kendilerinden bu Kanun hükümlerine uyacaklarına ilişkin imzalı belge alınır.

İdari para cezası

            Madde 10- (1) Bu Kanunda yer alan sorumluluklarını yerine getirmeyen derleme mükelleflerine, derlemenin yapıldığı yerdeki en büyük mülki amir tarafından uygulanacak yaptırımlar şunlardır:

a) 9 uncu maddenin ikinci fıkrasında belirtilen yükümlülükleri yerine getirmeyen derleme mükellefleri, her derleme nüshası için bin Yeni Türk Lirasından beş bin Yeni Türk Lirasına kadar idari para cezası ile cezalandırılır. İdari para cezası,  tutanağın tebliğinden itibaren otuz gün içinde ödenir.

b) 6 ncı maddenin (ç) bendinde belirtilmiş derleme mükelleflerinden, 9 uncu maddede belirtilen yükümlülükleri yerine getirmeyenler, bu yükümlülüklerini yerine getirmedikleri sürece bir daha izin belgesi alamazlar.

              Cezaya itiraz ve cezaların tahsili

              MADDE 11- (1) Bu Kanuna göre verilen idari para cezaları hakkında, 5326 sayılı Kabahatler Kanunu uygulanır. Para cezasını ödemiş olmak, derlemeye ilişkin yükümlülükleri ortadan kaldırmaz.

BEŞİNCİ BÖLÜM

Çeşitli ve Son Hükümler

 

              Diğer kanunlara göre derlenen eserler

              MADDE 12- (1) Bu Kanun uyarınca derlenen eserler kütüphane ve arşiv hizmetlerine yöneliktir. 5187 sayılı Basın Kanununun 10 uncu maddesi ile 5681 sayılı Matbaalar Kanununun 4 üncü maddesi gereğince verilen nüshalar, bu Kanun kapsamı dışındadır.

Derleme nüshası olarak verilen eserlerin maliyet bedelinin gider yazılması

              MADDE 13- (1) Derleme nüshası olarak verilen eserlerin maliyet bedeli, kazancın saptanmasında gider olarak dikkate alınır. Bu şekilde gider fazlalığından doğan zarar bir sonraki yıla devredilemez.

Yürürlükten kaldırılan hükümler

              MADDE 14- (1) 21/6/1934 tarihli ve 2527 sayılı Basma Yazı ve Resimleri Derleme Kanunu ile 5/12/1951 tarihli ve 5846 sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanununun ek 5 inci maddesi ve ek 10 uncu maddesinin birinci fıkrasının (2) numaralı bendi yürürlükten kaldırılmıştır.

(2) Diğer mevzuatta, bu Kanunla yürürlükten kaldırılan 2527 sayılı Basma Yazı ve Resimleri Derleme Kanununa yapılan atıflar, bu Kanuna yapılmış sayılır.    

              Yönetmelik

              GEÇİCİ MADDE 1- (1) Bu Kanunda belirtilen yönetmelik, Kanunun yayımı tarihinden itibaren altı ay içinde Bakanlık tarafından hazırlanarak yürürlüğe konulur. Bu süre içerisinde yapılacak derleme iş ve işlemleri, mevcut mevzuat hükümlerine göre yürütülür.

              Yürürlük

              MADDE 15- (1) Bu Kanun yayımı tarihinde yürürlüğe girer.

              Yürütme

              MADDE 16- (1) Bu Kanun hükümlerini Bakanlar Kurulu yürütür.

GENEL GEREKÇE

Bir ülkenin kültürel varlığını oluşturan fikir ve sanat eserlerinin toplumun bilgi ve yararına sunulması, arşivlenip korunması ve gelecek nesillere aktarılması o ülkede çoğaltılan fikir ve sanat eserlerinin derlenmesi ile mümkündür.

Milli ve kültürel varlıkları oluşturan fikir ve sanat eserlerinin toplanması, saklanması, duyurulması, istifadeye sunulması ve gelecek kuşaklara aktarılması Devletin en önemli görevlerinden biridir. Bu sebeple, hemen hemen her ülkede derleme kanunları bulunmaktadır. Derleme kanunları devletlerin bu görevlerini etkili ve sağlıklı bir biçimde yerine getirme isteğinin bir sonucudur.

Nitekim, üyesi bulunduğumuz Birleşmiş Milletler Eğitim Bilim ve Kültür Teşkilatı (UNESCO)’nın, Eylül 1977’de Paris’te gerçekleştirdiği Milli Bibliyografyalar konulu milletlerarası kongrede, derleme kanunlarının önemi üzerinde durulmuş ve UNESCO’ya üye olan ülkelerin “derleme” konusunda yürürlükteki yasaları yeniden gözden geçirmeleri ve bunları günün ve geleceğin ihtiyaçlarına göre yeniden düzenlemeleri kararlaştırılmıştır. Bu önemli ihtiyacı aynı surette hisseden ülkelerin çoğu, “Depot Legal” kanunları ile kendi ülkelerinde yayımlanan bütün fikir eserlerinin belirli bir miktarını, yayımını müteakip, basımevlerinden ve yayımcılardan almakta, milli kütüphanelerinde ve diğer bazı kütüphanelerinde toplamaktadır. Kütüphaneler, bilgisayar otomasyon tekniklerinden faydalanarak yayımladıkları milli bibliyografyalar ile ülkelerinin basılı ve çoğaltılmış fikir eserlerini dünyaya tanıtarak kültürel varlıklarını korumaktadır.

Ülkemizde yayımlanan fikir ve sanat eserlerinin toplanması, saklanması ve kullanıma sunulmasının önemi ve gerekliliği yıllar önce anlaşılmış ve 21/6/1934 tarihinde 2527 sayılı Basma Yazı ve Resimleri Derleme Kanunu çıkarılarak Türkiyede her türlü baskı yöntemi ile basılıp yayımlanan eserlerin beş nüshası Devlet nüshası olarak derlenerek belirli kütüphanelerde hizmete sunulmuştur. 1934 yılında Atatürk’ün de ilgilenmesi ile kanunlaşan Basma Yazı ve Resimleri Derleme Kanununun hazırlanması sırasında eski Fransız “Depot Legal” kanunundan yararlanılmıştır.

Günümüzde yaşanan teknolojik gelişmeler sonucunda, yayımcılıkta ve yayım türlerinde çok önemli gelişmeler olmuş; baskı yöntemleri dışında gelişen yeni çoğaltma usulleri ile çok miktarda bilim, fikir ve sanat eseri üretilmiş bulunmaktadır. Mevcut Kanunla bunların Devlet nüshası olarak derlenmesi mümkün olamamaktadır. Bu nedenle, bu tür yeni çoğaltma yöntemleriyle üretilen eserlerin de kapsama alınması gerekmektedir. Bu doğrultuda benimsenen derleme politikasına göre derleme kütüphanesinin, derleme nüshasının, derleme mükellefinin ve cezai hükümlerinin belirlenmesi,      2527 sayılı Kanunun adının da günümüz koşullarına göre değiştirilmesi gerekli hale gelmiştir.

Yüzyılımızın bilgi çağı olması nedeniyle Dünyada hızlı bir bilgi üretimi ve kullanımı söz konusudur. Bilginin hızlı artışı ülkemizde basılan, yayımlanan ve dağıtılan materyallerin takip edilmesini ve kullanıma hazır hale getirilmesini hem gerekli kılmakta hem de zorlaştırmaktadır. Bu doğrultuda milli koleksiyonların çoğaltılması, kültürel mirasın muhafazası, insan hafızasından silinebilecek bilgileri içeren materyallerin toplanarak ulusal belleğin oluşturulması ve kaynak olarak kullanılması amacıyla Kanun güncelleştirilmekte ve yeni çoğaltma yöntemleri ile üretilen eserler de bu kapsama alınmaktadır.

Bu nedenle, günün ihtiyaçlarına cevap veremeyen yürürlükteki 2527 sayılı Kanun yürürlükten kaldırılarak teknolojik ve sosyal şartlara uygun yeni bir düzenleme yapılmaktadır. Bu yeni düzenleme ile, 2527 sayılı Kanunda yer alan İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi ile İzmir Milli Kütüphanesine derleme nüshaları verme yükümlülüğü, bu kütüphanelerin bütçe, bina ve personel sorunları nedeniyle, amacına uygun hizmet sunamadıkları için kaldırılmaktadır.

Diğer yandan, günümüzde bilgi, fikir ve sanat eserlerinin maliyetlerinin yüksekliği ve derleme nüshası sayısının artırılması, derlemeyi veren basımevlerini ve yayımcıları mali külfete sokmaktadır. Bedelsiz verilen bu nüshaların getireceği mali yükü hafifletmek için verilen eserlerin bedeli, kazancın saptanmasında gider olarak dikkate alınmaktadır.

Temelde bilgi, fikir ve sanat eserlerinin devlet nüshası olarak derlenerek gelecek nesillere aktarılması için korunmasını ve hizmete sunulmasını amaç edinen Tasarı, yukarıda belirtilen hususların ışığı altında günün şartlarına ve yeni ihtiyaçlara cevap verecek şekilde hazırlanmıştır.

MADDE GEREKÇELERİ

         MADDE 1– Madde ile; kültürel varlığı oluşturan basılmış veya çoğaltılmış fikir ve sanat eserlerinin, ülkemizin kültür birikiminin gelecek kuşaklara aktarılması amacıyla derlenmesi düzenlenmektedir.

              MADDE 2– Madde ile, çeşitli yöntemlerle basılmış veya çoğaltılmış fikir ve sanat eserlerinin devletçe derlenmesi ile derleme usul ve esaslarının bu Kanunda düzenlendiği belirtilmektedir.

MADDE 3– Madde ile, Kanunda geçen Bakanlık, derleme kütüphanesi, derleme müdürlüğü, derleme bürosu, derleme mükellefi ve derleme nüshası ifadelerinin tanımları yapılmaktadır.

MADDE 4– Maddede, yurt içinde derlenecek basılmış veya çoğaltılmış fikir ve sanat eserleri belirtilmektedir.

MADDE 5– Madde ile; Türkiye’de araştırma yapanlardan, yurt dışında bu araştırmaya dayalı eser yayımlayanların eserleri ile Türkiye sınırları içinde faaliyet gösteren derleme mükelleflerinin yurt dışında basımını, çoğaltılmasını ve yayımlanmasını sağladıkları eserlerin derleneceği belirtilmektedir.

MADDE 6– Madde ile, derleme mükellefleri belirtilmektedir.

MADDE 7– Maddede, derleme işlerinin Bakanlık tarafından yürütülmesi ve koordine edilmesi ile derleme iş ve işlemlerinin çıkarılacak yönetmelikle düzenleneceği belirtilmektedir.

MADDE 8– Maddede, derleme nüshalarının sayısı ve gönderileceği kütüphaneler belirtilmektedir.  Bu yeni düzenleme ile eski Kanunda yer alan; İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi ile İzmir Milli Kütüphanesine derleme nüshaları verme yükümlülüğü, bu kütüphanelerin bütçe, bina ve personel sorunları nedeniyle, amacına uygun hizmet sunamadıkları için kaldırılmaktadır.

MADDE 9– Maddede, derleme mükelleflerinin sorumlulukları düzenlenmektedir.

MADDE 10– Maddede, derleme yükümlülüklerini yerine getirmeyen derleme mükelleflerine uygulanacak yaptırımlar belirtilmektedir.

MADDE 11– Maddede, derleme mükellefiyetinin yerine getirilmemesinden dolayı verilen cezaya itiraz ve derleme mükelleflerinin yerine getirmedikleri yükümlülükleri nedeniyle verilen cezaların nasıl tahsil edileceği belirtilmektedir.

MADDE 12– Maddede, bu Kanunda öngörülen derlemenin diğer kanunlarla derlenen eserlerle bir ilişkisi olmadığı belirtilmektedir.

MADDE 13– Maddede, derleme nüshası olarak verilen eserlerin maliyet bedellerinin, kazancın tespitinde gider olarak gösterilebileceği, gider fazlalığından doğan zararın bir sonraki yıla devredilemeyeceği belirtilmektedir.

MADDE 14– Maddede, bu Kanunla yürürlükten kaldırılan mevzuat belirlenmekte, ayrıca mevzuatta 2527 sayılı Basma Yazı ve Resimleri Derleme Kanununa yapılan atıfların bu Kanuna yapılmış sayılacağı hükme bağlanmaktadır.

              GEÇİCİ MADDE 1- Maddede, bu Kanun uyarınca çıkarılacak yönetmeliğin hazırlanma süresi belirtilmektedir.

MADDE 15– Yürürlük maddesidir.

MADDE 16– Yürütme maddesidir.

Kanun Taslağı Kaynak :  www.basbakanlik.gov.tr/docs/kkgm/kanuntasarilari/fikirvesanat.doc
Haber Kynk:  http://www.samanyoluhaber.com


Eğer bir sinemacı filmine basın gösterimi yapmıyorsa, bunun çok net bir anlamı var: “gelecek ilk yorumlardan çekiniyor” demektir.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Türk Sineması’nın en pahalı yapımı diye tanıtılan Fetih 1453’e basın gösteriminin yapılmaması ve eleştirmenlerin, Perşembe günü 14.53’te gerçekleştirilecek ilk seansta filmi izlemeye davet edilmesi SİYAD (Sinema Yazarları Derneği) üyelerini zora soktu. 

Sinemamuzik.com’un haberine göre; hafta sonu ekleriyle, Cuma günü yayımlanan film eleştiri köşelerinin teknik olarak daha önce hazırlanması sonucu bu hafta Fetih 1453 gibi iddialı bir yapıtla ilgili görüşlerini yazamayacak olan kalemler, yönetmen Fatih Aksoy’un (Recep İvedik´i de basına önceden göstermedi) bu kararıyla ilgili çeşitli görüşler ileri sürdü. Bir bölüm eleştirmen, Aksoy’un filmin ticari şansını riske sokmamak için böyle davrandığını iddia ederken, diğerleri de yönetmenin istediğini yapma özgürlüğünün bulunduğunu, ancak eleştiri müessesinin de işlemesi gerektiğini söylüyor.

Filmin basın tanıtımını üstlenen Filiz Öcal ise yönetmenin filmin uğrunu bozmamak için basın gösterimi düzenlemediğini, daha önce Mahsun Kırmızıgül’ün New York’ta Beş Minare’de yaptığı gibi SİYAD üyelerine bir tavrın söz konusu olmadığını belirtti.

Fetih 1453 Filminin Fragmanı

İşte, SİYAD üyelerinin Faruk Aksoy’un kararıyla ilgili değerlendirmeleri: 

ALİ ULVİ UYANIK: ‘ Türkiye´nin en büyük bütçeli filmi olduğu iddiasındaki “Fetih 1453″ün öyküsündeki odak tarih 29 Mayıs 1453 . Bu tür, tarihin dönüm noktası olarak kabul edilen büyük olayları konu edinen filmlerde yıldönümleri esas alınır. Mesela ticari anlamda risk alınarak 29 Mayıs 2012´de vizyona çıkarılabilirdi. Ancak vizyon tarihi 16 Şubat 2012 ve 1453 yılı saat 14:53 yapılmış (yani 14:53´te tüm sinemalarda başlayacak). Bu ´zorlama pazarlama buluşu´ tamamıyla anlamsız. Keşke salı günü gösterime çıkarılsaydı… Çünkü birazcık tarih bilgisi olan bilir ki, İstanbul fethindeki nihai gün olan 29 Mayıs 1453, salıdır…Ve salı günü, kimi Ortodosklar tarafından ´uğursuz gün´ olarak kabul edilir. Bunun dışında, filmin basında çıkacak taze yorumlardan kaçırıldığını düşünmüyorum.

BURAK GÖRAL : ‘… Tabi ki bir eleştirmen olarak her filmin bir ön gösteriminin olmasını ve yazdığımız mecralarda o filmi “zamanında” yazmayı isterim. Ama bir yapımcının da filmini eleştirmenlere erkenden gösterip göstermemesi konusunda özgür olduğunu düşünüyorum. Benim için önemli olan yapımcının bu kararını üslupsuzca veya saldırganlıkla uygulamayıp bundan bile promosyon çıkartmaya çalışıp çalışmadığı… “Fetih 1453″ün yapımcısı da doğrudan gişeye oynadığı filminin alabileceği herhangi bir negatif eleştiriyi daha ilk günden basında görmek istemeyebilir… Ya da bunu bir “totem” yapmış da olabilir. Ama sosyal medyanın çok hızlı ve etkili bir şekilde çalıştığı bir çağdayız. Sanırım yapımcıların artık bu ‘kişisel medya gücü’nün de farkına varıp stratejilerini yeniden düzenlemeleri gerekiyor…

CUMHUR CANBAZOĞLU: ‘ Yönetmenin yarattığı sanat eserini nasıl insanlara aktaracağı ya da tanıtacağı, pisasanın dayattığı bir takım kurallara ne kadar uyacağı tamamen kendi tekelinde. Ancak, Fetih 1453 gibi, aylardır her platformda tanıtımı yapılan, son derece iddialı sloganlarla pazarlaması gerçekleştirilen bir eserin, iş eleştirmenlerin izlemesine gelince ‘uğru kaçar’ diye saklanmasının profesyonel bir davranış olmadığı kanısındayım´.

CÜNEYT CEBENOYAN: Filmlerin basına gösterilmemesi kötü; işimizi yapmamızı engelliyorlar bu şekilde. Kamuoyunun bilgilenmesinin engellendİğini düşünüyorum açıkçası’.

ERKAN AKTUĞ: ‘ Elbette yapımcı basın gösterimi yapmak zorunda değildir, yapmama hakkı vardır ama bu durum uygar dünyada şık durmaz . İlk bakışta filmi sinema yazarlarından kaçırmak, kötü eleştirilerin önüne geçmek için basın gösterimi yapılmıyor izlenimi doğsa da ‘filmi köşe yazarlarına göstermek’ gibi başka özel gösterimler de yapılmadığı için bana daha çok bir pazarlama stratejisi gibi geliyor. Merak duygusunu iyice körükleyerek filmi ilk etapta milyonların izlemesi hedefleniyor bence. Ama istedikleri kadar basın gösterimi yapmasınlar, biz Radikal olarak filmi ilk seansta izeyip iyi ya da kötü bilmiyorum eleştirisini yayımlayacağız.’

MEHMET AÇAR: ‘Basın gösterisi ya da gala, yapımcıların tasarrufudur. Yaparlar ya da yapmazlar, bu onların bileceği bir iştir. Kimse karışamaz. Basın gösterisi sinema yazarlarının işlerini kolaylaştırır. Yazılarını erkenden yazar ve filmin gösterime girdiği güne rahatlıkla yetiştirirler. Filmlerini eleştirmenlerden uzak tutmak isteyenler basın gösterisi yapmamayı tercih edebilir. Ama “Fetih 1453” gözlerden uzak tutulabilecek bir film değil. Fetih 1453´ün basında yazan herkesin görüş bildireceği filmlerden biri olacağı kesin. Sonuç olarak, gala ve basın gösterisini kaldırıp direkt seyirciyle buluşmayı tercih etmesi, yapımcının en doğal hakkıdır. Bunun tek sonucu, bizim yazılar, yorumlar ve görüşler biraz gecikecek.’

MURAT ERŞAHİN: ‘ Eleştirmenlerin önemsenmediğini düşünüyorum. Aynı zamanda ‘yaratıcılık içermeyen’ bir seçim olarak değerlendirebiliriz’.

MURAT ÖZER : ‘”Bir filme basın gösterimi yapılmaması, bir eleştirmen olarak hiçbir zaman onaylayacağım bir durum değil. Ama işin bir de başka bir boyutu var ki, o da ´eser´ (ya da ürün) sahibinin onu istediği biçimde değerlendirme hakkı. Filmine güvenmiyor olabilir, filminin eleştirmenlerce sevilmeyeceğini düşünüyor olabilir ya da filmin ulaşmasını beklediği kitle için ´eleştirmen görüşü´nün gerekli olmadığını hissediyor olabilir. Anlayacağınız, birçok sebebi olabilir filmi eleştirmenlere göstermemesinin. Sonuçta, eleştirmenin görevi de o filmi izleyip yazmak olduğuna göre, bu ´engel´e rağmen görebilir filmi ve eleştirisini yapabilir, bir-iki gün gecikmeyle de olsa. İşin doğrusu, her filme basın gösterimi yapılması, eleştiri kurumunun yolunun açık tutulması tabii ki. Ama bazı filmlere basın gösterimi yapılmadı diye de karalar bağlamanın anlamı yok.”

NİL KURAL: “Bir filmin basın gösterimini yapıp yapmamak, tabii ki filmin ekibinin alacağı bir karar. Ancak daha önce de yaşadığımız benzer sorunlarda da olduğu gibi bu bizim meslek grubu olarak işimizi zamanında yapmamızı, film gösterime girdiği hafta yayınlanacak yazıların önünü kesiyor. Bunun da meslek görevleri açısından hoş bir tavır olmadığını belirtmekte yarar var.”

OKAN ARPAÇ: ‘Bu kadar reklamı yapılan, büyük paralar dökülen bir film, zaten eleştirmenler ne yazarsa yazsın gişeleri sallayacak. Ön gösterimi bu kadar ´mantıksız´ bir gün ve saatte yapmak, neyle açıklanabilir? Kopya mı yetişmiyor? Film eleştirmenlerine ihtiyacımız yok mu deniyor? Gelebilecek negatif eleştirilerden mi korkuluyor? Oldu olacak son gün de yapmasalardı o gösterimi… Elbette yönetmenin, yapımcının vs. takdiridir… Olumsuz herhangi bir şey belki filme uğursuzluk getirir diye düşünüyorlardır? Peki ya teknik bir aksilik olur da, film tam 14:53´te perdeye yansımazsa yine ´bir uğursuzluk olduğu´na mı inanacaklar? Bu arada umarız bir sonraki filmleri fütüristik bir bilimkurgu olmaz. Örneğin 2453´te geçen bir filmi, gece yarısı 24:53´te izlemekle; 1453 – 14:53 mantığı arasında herhangi bir fark yok çünkü…

OLKAN ÖZYURT : ‘ Eğer bir sinemacı filmine basın gösterimi yapmıyorsa, bunun çok net bir anlamı var: Filmi sinema yazarlarına ve basın mensuplarına önceden göstermek istemiyor, gelecek ilk yorumlardan çekiniyor demektir. Çünkü bu ilk yorumların kamuouyu nezninde bir etkisi olduğunu düşünüyorum. Farklı nedenlerden dolayı geçmişte basın gösterimi yapmayan sinemacılar oldu. Ama nedenleri ne olursa olsun, basın gösteriminin sinema sektöründe olağan hale geldiğinden dolayı bu tavır ´hoş´ gelmiyor bana. Ki böyle durumlarda gereksiz yere çeşitli spekülasyonlar ortaya çıkıveriyor. 1453 sezonun merak edilen, iddialı filmlerinden biri. Bu merakın nedenlerinden biri aylardır yapılan PR çalışmaları. Şimdi sinema sektörü için PR çalışmasının önemini kavrayıp buna uygun şekilde yol alırken, sektörün bir diğer olağan uygulaması olan basın gösterimini yapmamak bir tutarsızlık örneğidir. Ama bu filmin garip bir kaderi var. Bir taraftan Hollywood ile ilgili haberlerini okuyorum diğer taraftan haciz haberleri…

SELİN GÜREL : ‘ Sinema yazarlarına gösterilmeyen filmler, genel olarak iki ihtimali akla getiriyor: Ya film, dağıtımcısı tarafından yeteri kadar önemsenmiyor ya da filmin vizyona girdiği gün çıkacak eleştirilerin izleyiciler üzerinde olumsuz bir etki yaratmasından çekiniliyor. Fetih 1453 için ikincisi geçerli. Ancak işin içinde başka hesaplar da var. Faruk Aksoy belli ki haftalardır tanıtımını yaptırdığı filmine çok güveniyor. Filmin teknik açıdan büyük bir iddiası var ve asıl arzu edilen, izleyicinin filmi bu açıdan takdir etmesi. Ayrıca Osmanlı ruhunu gündelik hayatın bir parçası yapan popüler bir TV dizisi de Osmanlı sempatisinin altyapısını zaten kurmuş durumda. Dolayısıyla yaratılan bu illüzyonun bozulmaması için izleyicinin kafasında hiçbir önyargıya yer açmaması gerekiyor. Sinema yazarlarının bu noktada tehlike arz ettiği düşünülmüş olmalı. Ancak bu korkuyu alt etmenin yolu basın gösterimi yapmamak değil.

SERDAR AKBIYIK: ‘ Yapımcıların vizyona çıkacağı filmler için basın gösterimi yapmamasını kaçamak bir tavır olrak algılıyorum. Fetih 1453 özelinde ise bütün gösterimlerinin perşembe günü 14.53 te başlatmak gibi bir tercihi var. Film çok para harcanmış bir yapım bu anlamda eleştirmen seyreder yazısıyla filme zarar verir düşüncesinin fazla etkili olduğunu düşünmüyorum. Ama yine de basın gösteriminin yapılması daha etik olurdu filmin yapımcıları adına…’

ŞENAY AYDEMİR: ‘ Bir fimle basın gösterimi yapıp yapmamak yapımcının bileceği iş tabii ki. Bunu çeşitli gerekçelerle yapabilirler. Kimisi filmini ´eleştirmenlerin önüne atmak istemez´, kimisi de ´uğur yapar.´ Ama böyle bir hakka sahip olmak, bu eylemin ´şık´ olduğu anlamına da gelmez. Sonuçta eleştirmenler de bir tür ´kamu hizmeti´ yapıyorlar. Yani o haftanın filmleri hakkında okura bilgi vermekle yükümlüler. Onların bu görevlerini yapmalarına bir tür ´engel´ çıkarmak da doğru bir yöntem olmasa gerek. Asıl sorun, filmini medyadan kaçıran yapımcıya karşı, medyanın filmden kaçma şansının olmaması. Yani yapımcı filmini kaçırma hakkına sahipse, medyada da o filme sayfalarını ayırmama hakkına sahip olmalı. Ancak ´ilan-reklam´ dengesi ve bir türlü anlamadığım ve sanırım asla anlayamayacağım ´medyadaki rekabet ahlakı´ yüzünden bu hiç gerçekleşmeyecek. Başka gazetelerde olmayan haberi aramak yerine, her yerde olacak haberi çalıştığımız gazeteye koyabilmek için çırpınıp duracağız!’

 

 

 

Kaynak : http://www.sabah.com.tr

Geleceğe anılarınızı nasıl bırakmak istersiniz ?” sorusuna büyük çoğunluğumuz genelde “fotoğrafla” cevabı verir. “An”ın ölümsüzleştirilmesi veya detayların yakalanması ya da bir haberin aktarılmasında ya da gündelik hayatta her zaman karşılaştığımız ama olağan üstülüğüne dikkat etmediğimiz olay, renk  ve  beklide duyguları aktarma, haberleşme ve sanatlaştırma yöntemlerinden biride elbette  fotoğraf çalışmalarıdır. Kimlik kartımızdan tutunda geleceğe anılarımızı bırakmaya kadar  pek çok açıdan hayatımıza dahil olan bu yöntemin sanat olup olmadığından öte” hangi fotoğrafın” sanat olduğunu tartışmak daha doğru gibi.

Durum böyle olunca artık fotoğraf çekme imkanlarının bu kadar gelişken hale gelmeden önceki durumunu merak ettiğiniz olmadı mı? Aşağıdaki yazımızda fotoğrafın geçmişini bulacaksınız…

Yazıyı okuduktan sonra eğer sizde fotoğraf  konusunda eğitim almak veya aldığınız eğitimi pekiştirmek ve bir ileri düzeye çıkartmak istiyorsanız sizleri de bekliyoruz. Yeni dönem Fotoğraf kursuna ön kayıt yaptırın (Lütfen Tıklayın) ve sizlerde  Nar Sanat Ailesine katılın.. Elbette aldığınız eğitim sonunda M.E.B. Onaylı sertifikanızı da alacaksınız. 

 Fotoğrafın Kısa Geçmişi

 

ilk fotoğraf makinası nicephore 1816-22

Fotoğraf makinesinin öncüsü   sayılabilecek karanlık kutu (Camera Obscura) Rönesans devri sanatçıları tarafından bulundu. Bunun temeli ise Sümerler’den beri bilinen şu ana ilkeye dayanıyordu :  Karartılmış bir odanın duvarında küçük bir delik açılırsa, dışarıdaki görüntü karşı duvara ters olarak düşer. Onyedinci yüzyılda ressamlar bu buluştan yoğun olarak yararlanmaya başladılar. Camera Obscura geliştirildi ve görüntünün arkadaki buzlu cam üzerine düşürülmesi sağlandı. Amaç, gözle görüleni doğru olarak kağıda aktarmaktı.

Sonraları deliğe mercek takılarak, bir ayna yardımıyla da görüntü, yukarıya alınan buzlu cama yansıtıldı. Ondokuzuncu yüzyıla ulaşıldığında Camera Obscura gelişmiş ve yaygın olarak  kullanılan  bir araçtı.

19. yüzyılın hemen başlarında Thomas Wedgewood, beyaz bir deriyi gümüş nitrat eriyiğine batırarak üzerinde siyah mürekkep olan bir camın altına yerleştirdi. Işık gümüşü karartarak, negatif bir görüntü oluşturdu. Ancak Wedgewood reaksiyonu durduracak, gümüşün kararmasını önleyecek bir yol bulamamıştı.

 

 

ilk fotoğraf View_from_the_Window_at_Le_Gras,Joseph_Nicéphore_Niépce

 

Alman bilim adamı Johann Heinrich Schulze, günümüzdeki karanlık oda tekniklerine yakın bir teknikle, duyarlı tabaka üzerine koyduğu yarı saydam maddelerin izlerini elde ederse de, o da bunların kararmasına engel olamamıştır.

Optik ve mekanik yollarla elde edilen görüntülerin kimyasal yöntemlerle saptanması, ilk olarak Fransız Joseph Nicephore Niepce tarafından 1826 (kimi kaynaklar bu tarihi 1827 olarak yazar) yılında gerçekleştirilmiştir. Niépce, üzeri katran türevi bir madde ile kaplanmış pirinç levha üzerinde litografi malzemelerini kullandı. Sekiz saatten fazla bir süre pozladıktan sonra sertleşmemiş bölgeleri lavanta yağı içerisinde yıkayarak çıkardı. Elde edilen kalıptan yapılan litografi baskısı sonucu çıkan ilk görüntü ise tarihe geçti. Sonuçta Niepce bir görüntü elde etti.

Tonlar çok kötü değildi ama iyi bir ayrıntı alınamamıştı. Fotoğraf tarihinin bu ilk örneği bir çok el değiştirmiştir Niépce tarafından 1827’de Londra’daki Royal Society’nin üyesi Dr. Bauer’e teslim edilen eser yüzyıl içinde iki kez açık artırmayla satılır. 1898’de Londra’da sergilendikten sonra, elli yılı aşkın  bir süre ortadan kaybolur. Görüntü bu dönemde  Londra’da emanete verilmiş bir sandıkta unutulmuştur.  Ancak Fotoğraf tarihçisi ve koleksiyoncusu Helmut Gernsheim’ın araştırmaları sayesinde, sonunda unutulduğu  yerden çıkarılır. Gernsheim , eseri 1964’te Texas Üniversitesi’ne bağışlar.

 

ilk fotograflardan

Niépce’in bu araştırmalardan o tarihe doğru haberdar olan Daguerre, dioramalarını geliştirirken yararlandığı karanlık odada elde edilen görüntüleri sabitlemeyi yıllardır düşlemektedir. İki adamın 1827’de tescillenen ortaklığı Niépce’in 1833’de ölmesiyle son bulur. Bunun üzerine Daguerre çalışmalarını tek başına sürdürür ve Eugene Hubert adında genç bir mimar 1836’dan itibaren onun asistanlığını üstlenir. Daguerre, Niépce’in aksine görüntüyü çoğaltmaktan çok netleştirme alanına yönelir.

1837’de yöntemi son biçimini almıştır: Yuda bitümüyle duyarlı kılınmış bir bakır plaka kullanmakta, karanlık odada üzerine ışık düşürülen bu plakadaki gizli görüntüyü daha sonra cıva buharıyla açığa çıkarmakta ve ayrıntılarda çok büyük bir inceliğe ve kesinliğe sahip bir görüntü elde etmektedir.  Ürünü piyasaya sürme konusundaki ilk girişiminde başarısızlığa uğrayan Daguerre, resmi çevrelerden destek almaya çalışır: 1838’de temas geçtiği François Arago, bu yöntem karşısında coşkuya kapılır

Arago’nun 1839’un hemen başında duyurduğu haber, tarihi inanılmaz biçimde hızlandırır. Görüntülerin üretiminde kullanılan  yöntem hakkında hiçbir bilgi sızdırılmaması her türlü spekülasyona kapı açar.  Bazıları sihirden söz ederken, karanlıktaki köşelerinde çıkan kimileri de kendilerini tanıtıp Fotoğraf çekme yöntemini Daguerre’den daha önce bulduklarını iddia ederler; bu durum Daguerre’in icadının çağın havasına ne denli uygun olduğunu ve onu nasıl yansıttığını göstermektedir.

İtirazların en kayda değeri İngiltere’den gelir; William Henry Fox Talbot, 31 Ocak tarihinde Londra’daki Royal Society huzurunda kendi geliştirdiği kağıt üzerine Fotoğraf yöntemini tanıtır. Daguerre ile aynı tarihlerde çalışmalarını sürdüren İngiliz William Henry Fox Talbot, görüntü elde etmede negatif – pozitif yöntemini ortaya çıkararak, aynı görüntünün birden çok baskısının yapılmasını sağlamıştır. İcat ettiği sisteme Latince Calos(Güzel) dan gelen Calotype adını veren Talbot’un yönteminde ise kağıda gümüş nitrat eriyiği emdiriliyor, sonra kamera içine yerleştirilip bir dakika kadar pozlandırıldıktan sonra, tekrar aynı eriyik içinde görüntü güçlendiriliyor ve hiposülfat içinde sabitleştiriliyordu. Talbot’un elde ettiği görüntü ters ve negatifti. Aynı yöntemle duyarlılaştırılan başka bir kağıda günışığı yardımıyla görüntü aktarılıyordu. Bu şekilde sayısız pozitif görüntü elde edilebiliyordu. Talbot’un sistemi Daguerre’inkine göre daha az yaygınlaşabildi. Çünkü kağıt negatifin yapısı, ayrıntıyı yok ediyordu. Elde etmeyi başardığı görüntülerle Fotoğraf tarihinin ilk sergisini açan Talbot, 1842 yılında da ticari amaçla çalışan ilk Fotoğraf stüdyosunu kurmuştur.

 

ilk portret

Ve Daguerre, nihayet 19 Ağustos 1839’da buluşunu tüm dünyaya “Daguerreotype” adıyla duyurdu. Gümüş iyodür kaplı bakır levhayı karanlık kutu içinde objeden yansıyan ışıkla pozlandırıp, cıva buharıyla geliştiriyor ve reaksiyonu durdurmak için ise, tuzlu eriyik içinde yıkıyordu. Bunun  sonucunda oluşan görüntü tek kopya olarak elde edilmekteydi. Eğer Fotoğrafçı özel aynalı bir kamera kullanmıyorsa, Fotoğraf sağ-sol yönünde ters bir şekilde oluşuyordu.

Daguerre, Niépce ile bir ortaklık anlaşması imzaladıktan sonra Chalon’a gelir. Artık Niépce’in  heliografi adını verdiği buluş, ikisinin ortak malıdır. Bu ortaklığa Daguerre olanak  ve ününü koyarken, Niépce buluşunu koymaktadır.  Yine  de Daguerre, Niépce’yi pek yavaş anlayıp desteklemektedir. Halk daha çok Daguerre’in adını anmakta ve buluşu ona maletmektedir.1822’de  Fotoğraf elde edilmişti ve Niépce  1833’de  öldü. Niépce’in ölümü üzerine oğlu, kontratın hukuki ortağı olur. Fakat Daguerre, Isidore’un mali yöndeki zaafından istifade ederek meseleyi halleder. Ayrıca birçok bilgin, bu endüstri çağının  yeni doğan  çocuğuna  ilgi duyarlar. Ocak 1839’da  Daguerre  tekniğini geliştirmiştir. İlk levhalarını Arago’ya gösterir. Yazar Jules Janin, “L’Artiste” dergisinde milletlerarası

tartışmalara yol  açan garip  açıklamalar  yapar. Fakat halk henüz  shiçbir “görüntüyle” karşılaşmamıştır. Aynı dönemde İngiltere’de Fox Talbot, Niépce’ in  heliografilerini  görmüştür ve kağıt  üzerinde  çalışmalarına devam etmektedir. Her ne kadar Daguerre ve Talbot gizlilik içinde çalışıp, bröve peşindilerse  de, başka bilim adamları Fransız  Faraday ve İngiliz Herschal fikirlerini açıklamaktadırlar. Herschal sodyum hiposülfiti tavsiye edip Fotoğrafçılara bu fiksatörü hediye eder.  Bu  sıralarda  Fransız  Hyppolite  Bayard  kağıt  üzerinde çalışmaktadır.

19 Ağustos 1839’da, Paris’de Louis Daguerre’in Fotoğrafik  yöntemini açıklaması herşeyin başlangıcı oldu.

Kısa bir süre sonra kentteki bütün  mağazalar Fotoğraf çekim malzemelerini  ısmarlayan  müşterilerle dolup taştı. Evet, bu sadece bir başlangıçtı. Fotoğrafçılığın popülaritesi o kadar arttı ki, 1847’de, yani on yıldan daha kısa  bir süre içinde, sadece Paris’te 2000 kamera ve yarım  milyondan daha fazla Fotoğraf klişesi satıldı. 1853’de 10.000 Amerikalı  daguerreotypist üç milyon Fotoğraf üretti. Londra’lı  Fotoğrafçılar,  Fotoğraf çekmek için mekanlar ve  onları  geliştirmek için  karanlık  odalar kiraladılar. Londra  Üniversitesi  1856’da müfredatına  Fotoğrafçılığı da ekledi. Böylece yeni bir uğraş  ve yeni bir sanat doğmuş oldu.

Fotoğraf teknik olarak, pek  çok nesnenin  sınırsız  şekilde görüntülenmesi, anların yakalanmasıydı. Bütün meslek alanlarına açıktı.  Herkesin oynayabileceği  bir  oyundu.  Amatör  olarak  başlayan  bir   çok Fotoğrafçı hızla profesyonel oldu. Fotoğrafçılık bilimsel  buluşlarla ve teknolojik gelişmelerle yanyana giden bir sanattı.

Fotoğraf, bir ressamın yapabildiğini daha hızlı,  daha  ucuz ve daha gerçekçi olarak yapabilen  ilginç  bir teknikti.

Ressamların bir çoğu yeni sanatı hemen benimsedi, bazıları resimlerinin ön çalışmalarında kullandı. Bazıları da bu işten resimden  elde ettiğinden daha çok para kazandı. Ve bir çoğu da  bu yöntemin varlığından ürktü. Fotoğrafçıların  gelişiminden  en çok ürkenlerden biri de Maxime Du Camp’dı. Maxime Du Camp, gümüş  nitrat ve hiposülfit için parlak kırmızılarını, canlı renklerini terk eden ve karanlık odaya girmek için paletlerini atanlara “Acemi  ressamlar” diyerek onları küçümsedi.

ilk kadın portresi

Fakat sonuçta  Du  Camp’ ın kendisi de paletini atarak karanlık odaya girdi. Artık  bu tür değişimler  kaçınılmazdı. Sadece yeni sanatın  sağladığı sınırsız çeşitlilikler  değil , aynı zamanda Fotoğrafçılıktan elde  edilen gelir  de bu durumun belirleyicisi oldu. Portre,  Fotoğrafçılığın bir  çok branşından en çok kazançlı olan idi.  1849’da  yaklaşık 100.000 Paris’li Fotoğraflarını çektirdi. Bu yoğun ilgi  eleştirmen  Charles  Baudelaire’e şu sözleri söyletiyordu: “ Bizim  sefil  toplumumuz  bir parça metal üzerindeki  önemsiz  görüntüsüne bakmakta acele ederek Nearcissus gibi davrandı..”

Bütün  popülaritesine  rağmen daguerreotype on yıl  içinde seyrek  olarak kullanılmaya başlandı. Daguerre’nin  yeni buluşunu açıklamasından sadece 3 hafta sonra İngiltere’de  William Henry Fox Talbot bakır klişeler  yerine  görüntünün kalıcı olduğu  kağıtlar  bulduğunu açıkladı. Talbot, birçok deneyden sonra, calotype diye bilinen  yöntemi geliştirdi. Bu yöntem, daha önce de belirttiğimiz gibi modern Fotoğrafçılığın temeli olan  negatif pozitif  işlemini  oluşturdu. Calotype’in görüntüsü, daguerreotype kadar net değildi. Empresyonist resmin erken dönem karşılığı idi, fakat yarattığı yumuşak görüntü bir çekiciliğe sahipti. En önemli avantajı bir negatiften, istenilen sayıda baskı yapılabilmesiydi.

Her  bir daguerreotype sadece bir taneydi ve yeniden  üretilemezdi. Fakat calotype’da, negatifleri cam klişelerde yapmak için metodlar üretildiğinde geçerliliğini yitirdi. Cam negatiflerle daha hızlı baskılar ve belki de en önemlisi daha kısa ışıklama  süresi elde ediliyordu.

 

 

ilk renkli foto

1851’de  diğer  bir İngiliz, Frederick Scott  Archer,  cam üstünde  yayılabilen  ışığa  duyarlı  kimyasal  maddelerle  kaplı yapışkan  bir sıvı olan Collodion’u  buldu. Collodion  klişeleri, kısa  sürede  rutubetle  karşılaşmalı  ve  hemen   geliştirilmeli idi, çünkü  kuruduğunda, ışığa duyarlı olan kaplama  bozulurdu. Bu nedenle “Islak Klişe Yöntemi” diye adlandırıldı.

Bu buluşlar her yıl birbirini  izledi. Fotoğrafçılık  hala deneysel bir uğraştı ve bu işi üstlenen herkes tek başına bu  işi öğrenebilirdi. O  dönemde Fotoğrafçı, solüsyonlarını kendi  yapmak zorundaydı. Aynı zamanda  tozları  ezip  karıştırmak, objektifleri için merceklerini bulmak ve yerleştirmek zorundaydı. Kendi bakır, kağıt  veya cam baskısını kendisi  yapabilmeliydi. Çünkü Fotoğraf araçları  henüz  bir  bütün  olarak  bir  arada  bulunmuyordu. Bu şaşırtacak  kadar çok sayıdaki insan, zanaatkar  oldukları  kadar gerçek  birer sanatçıydılar. Fotoğrafçılığın estetik olanaklarını ve teknik potansiyelini de keşfettiler.

Fotoğrafın  ilk 20 yılında bugün Fotoğrafçıların  repertuarında olan her türden Fotoğraflar çekildi; manzaralar, natürmortlar, belgesel Fotoğraflar ve portreler.. Sonuçlar, şaşırtıcı  şekilde  başarılıydı. Manzaralar, genellikle Gustave Le Gray  tarafından görüntülendi ve Bisson kardeşler daha sonra yapılacak olan çalışmalar kadar dramatik ve çarpıcı Fotoğraflar çektiler.  Bütün bu  insanlar, kötü araçlar ve binbir güçlükle ulaşılan yeni  yöntemlerin zorlamasına rağmen zamanlarının en yüksek standartlarına erişti    1860  ‘lara girerken Fotoğrafçılar makineleriyle neleri yapabileceklerini artık  öğrenmişlerdi. Ve  artık “ne yapılması gerektiği” sorusuna yanıt aramaya  başlamışlardı.

en büyük fotoğraf makinalarından

 

 

Gelecek 20 yılda, Fotoğrafçılar bakış açılarını genişlettiler,  Fotoğrafçılığın  gerçek değerlerini ve  sınırlarını  tartıştılar. Gerçekten Fotoğrafçılığın dünyadaki rolü sorusunun doğrudan, açık ve basit bir cevabı yoktu. Sorunun cevabı, eline  kamerasını alan  her yetenekli insana göre değişiyordu.  Fakat  bu  dönemin uygulayıcıları dört kategoride çok başarılıydılar. Mimarlık, kent manzarası, olaylara tanıklık, portre ve resmi araştıran Fotoğraflar üretme sanat veya zanaatı.

Islak Klişe yöntemiyle mümkün olan daha kısa  ışıklama süresinin yardımıyla Fotoğrafçılar, hareketli konuların Fotoğraflanmasında daha fazla zorlanmayacaklardı.

havadan ilk fotoğraf

Daha fazla esneklik İngiliz fizikçi  Richard  Leach Maddox’ın 1871’de cam yerine jelatini kullanmasıyla  kazanıldı. Bundan sonra klişeler hem duyarlı hem de kuru olacaklardı.

Birçok Fotoğrafçı en iyi çalışmalarını Avrupa ‘da yapıları ve  heykelleri Fotoğraflayarak ortaya koydular. Bu kent  çalışmalarıyla bugün en fazla “şehir planlaması” öğrencilerinin  ilgilenebileceğini söylemek doğru olmasına rağmen bu çalışmaların, varlık ve yayılma dönemindeki Avrupa’nın yüksek yaşam tarzını ve tarihsel  doğruluğunu  kaydettikleri de bir gerçektir

 

Amerika’da  1861’de başlayan iç savaş, maceracı  Fotoğrafçıları,  iyi para getiren Fotoğraf stüdyolarından çıkarıp,  savaş alanlarına gitmelerine neden olmuştur. Bunların bir çoğu da portreci  Mathew B. Brady’nin  önderliğinde  toplanmıştır.  Görüntülü karanlık  oda vagonlarında gezinirken, bu  Fotoğrafçılar  dünyaya savaşın sert mücadelesini yakından izleme imkanını verdiler. Gerçek çatışmaları görüntülemeleri imkansızdı. Çünkü ıslak  klişeler bile olayları durduracak yeterli hıza sahip değildi. Fakat bu Fotoğrafçılar mücadeleyi anlamlı ve dokunaklı ifadelerle  gösterdiler. Terk edilmiş savaş alanlarını, kasabaları, ölüleri ve yaralıları, askeri suçluların infazlarını, her iki tarafın geçici ateşkes  süresince birbirlerini izleyen  askerlerini  görüntülediler. Savaşın zalim paradoksları (kahramanlık ve vahşet)  Fotoğraflarda doğrulukla ve tutkuyla gösterildi. Foto muhabirliği, İngilizcenin kelime dağarcığında henüz yer almıyordu, ama 1860’larda artık tamamıyla gelişmiş bir meslekti.

Birkaç duyarlı Fotoğrafçının ellerinde “portre”, Fotoğrafçılığın  en  etkili ve güncel şekli olduğunu  yeniden  doğruladı. Portre için oturmak birkaç yıl içinde daha kolay bir hale  geldi. Artık Fotoğrafçı, modeli hareketsiz kılmak için kafasına bir destek yaslamak zorunda değildi.

Amerika ve Avrupa’da Brady, Nadar ve Etienne Carjat objektiflerini  zamanın en iyi tanınan insanlarına  çevirdiler. İngiltere’de Julia Margaret Cameron Fotoğrafçılık tarihinin en sıradışı figürü, Viktorya döneminin kapris ve romans tadı veren allegorik manzara ve portrelerini üretti. Bu Fotoğraflar,  tarzından dolayı yağlı boya portrelere benzetildi. Fakat sadece Fotoğraftılar,  resim değil.. Fotoğrafçılık ve resim arasındaki ilişki  karışık  bir  yapıdaydı. Her iki taraf da, karşı tarafın  dost  mu, düşman mı olduğundan emin değildi. Ressamlar, çalışmalarına  katkıda  bulunması için hızla Fotoğrafçılığa yöneldiler. Bir  model, bir  seri  Fotoğraf  için kısa bir süre  poz  veriyordu.  Böylece tekrarlanan  yorucu ve belki de pahalı çalışmalar  önlenmiş  oluyordu. Fransız ressam Edgar Degas kamerayla özel açılar ve  perspektifler elde edebileceğini buldu ve yeni buluşunu  resimlerinde uyguladı. Fakat birçok ressamın kafasında Fotoğrafçılık, bazı durumlarda Fotoğrafçıların da onayladıkları gibi, en iyi  anlatımla yüksek  bir  çağrışıma yardımcı olan mekanik bir yöntem  ve  üvey evlat  gibiydi. Britanya’da bir grup, resim sanatını körü  körüne kameralarını kullanarak taklit ettiler. Sonradan  adlandırılacakları gibi (pictorialistler) resimciler kendi dünyalarını stüdyolarda  yarattılar. İdeal oluşumları resim gibi görünen,  iyi  bir sahnede yaratılan Fotoğraflardı. Halk masalları gibi  allegoriler popüler motifleriydi. Bazen 30 kadar farklı negatif tek bir baskı için  bir araya  getiriliyordu. Bitirilmiş çalışmalar  ise,  tıpkı resim gibi yaldızlı çerçeveler içinde galerilerde sergileniyordu. Bu tip Fotoğraflar, amaçlarının ne olduğu sorgulanmaksızın, hala güçlü bir çekiciliğe  sahiptir. Bunları üreten sanatçılar detayla ilgilenirler ve estetiğin kurallarına sıkı sıkıya bağlıdırlar. Ve bu  çalışmalarının  Fotoğrafçılığı yücelttiğine insanları ikna etmeye  çalışmışlardır. Fotoğraflarını, onun yapay doğasını yalanlayan bir büyüyle yüklediler. Bu yöntem yaklaşık 20 yıl süresince başarılı olmuş, diğer yöntemler gibi, gelecek kuşak sanatçılar için temel çalışmalarında örnek temsil etmiştir.

1880’lerde bir gurup Fotoğrafçı gerçekliğin araştırılmasını gündeme getirdi. Üçü İngiliz olan bu Fotoğrafçılar, Fotoğrafı resim gibi göstererek sanat çalışmalarına sokmaya çalışmış öncellerine tepki gösteriyorlardı. Yeni gerçekçiler, dünyayı olduğu gibi gösteren Fotoğraflar yaratarak bütünü ile eski resimsel yaklaşımı kötülediler. Bunu tam anlamıyla başaramadılar. Her iki yaklaşımın da diğerine göre göreli yararları hakkında yapılan tartışmalar yıllarca gündemde kaldı. Stüdyolarda özenle  yaratılmış olan görkemli, şık çalışmalarla  engellenmiş olan realizm gibi güçlü bir akımı yeniden kurdular. Aynı dönemde Amerika’da vahşi batının karmaşık  ve heyecan verici devrini açıkça ifade eden  çalışmaların arayışına  giren üç Fotoğrafçı, (H.Jackson,  C.E. Watkins ve A.C.Vroman)  farklı bir gerçekliğe ulaşma yönünde çalışıyorlardı.

Batıya  giden bu Fotoğrafçılar, sınır  bölgelerine  giderek ulusça sabitleşmiş bir düşünceye yanıt veriyorlardı. Genç insanlar bu yeni ülkeye altın, arazi ve macera aramak için, gidiyorlardı. Batı özellikle ilk dönemlerde gerçekten tam bir efsane  ülkesiydi. Kırsal alanların, insanların, boş kasabaların Fotoğrafları hala çok az bulunuyordu. Dedikodular ve söylentiler bu bölge hakkındaki  tek bilgi kaynaklarıydı. Fotoğrafçılar bu durumu  değiştirdiler. Efsane asla ölmeyecekti. Fakat Henry Jackson,  Carleton Eugene Watkins ve Adam Clark Vroman bunu gerçeğe dönüştürmeye çalıştılar. Bu çabalarında Fotoğrafçılar birçok engellerle  karşılaştılar. Bu yeni ülke, insanın aklını başından alacak derecede güzeldi. Fakat atlı arabalarla bile gezmek zordu.  Kızılderililer büyüleyiciydiler fakat dostça davrandıkları söylenemezdi. Kameralar ağır ve hantaldı. O zaman baskı yöntemleri kullanışlı  değildi, bu nedenle geniş hacimli Fotoğraf klişeleri manzaranın ihtişamını yakalamanın  tek  yoluydu. Islak  Klişe ile yapılan  Fotoğrafçılık  için yeterli alet takımı hemen hemen yarım tona yaklaşan  bir ağırlığa sahipti. Fakat  bu   engellerin  üstesinden   gelindi. Bu  sonuca ulaşılmasında  Fotoğrafçıların birbirleriyle rekabet  etmelerinin rolü büyüktü.

Zayıf  fakat güçlü bir adam olan Jackson, ağır  ekipmanlarını katırlarla taşırdı. Fakat panoramik bir çekim yapmak istediğinde, ağır aletlerini sırtına yükleyerek kayalıklara tırmanırdı. Hiç  suyu kalmadığında, negatiflerini geliştirmek için  eritilmiş kar suyu kullanır, trenlerde mürettebatın Fotoğraflarını  çekerek demiryoluyla ücretsiz seyahat ederdi. Watkins’in ve  Jackson’ ın çektiği Fotoğraflar bu bölgelerin ulusal parklara dönüştürülmesinde Kongre’nin kararını etkilemiş ve böylece Batı korunmuştur.

Vroman’ın  Kızılderili kültürünü yansıtan  Fotoğrafları  o dönemde genellikle onaylanmamış, fakat önemli bulunmuştur. Bu harika  topraklarda yüzyıllardır barınmış olan kabileler  kendileri için ayrılmış olan topraklara itilmişlerdi. Kültürleri ve  bölgeleri yeni yerleşenlerin acımasız baskısının altında ezilip, yok edildi. Vroman, Kızılderililerin kaybolan dünyalarında tarihlerini ve diğer  ziyaretçilerin fark edemedikleri yanları yakalayarak  onların yaşam tarzlarını Fotoğraflarla belgeledi.

Aynı  dönemde üç ingiliz Fotoğrafçı, Peter Henry  Emerson, John Thomson ve Paul Martin günlük yaşamın tadlarını kendi  yurttaşlarına tanıtıyorlardı. Emerson bir  liderdi ve  günlük yaşamın sıradan  görüntülerinin  yorulmaz  sözcüsüydü. İyi  eğitim  almış biriydi  ve aldığı eğitimlerin arasında tıp doktorluğu da  vardı. Emerson  ,  aynı  zamanda  optik bilimin  teorisini  de  çok  iyi öğrenmişti.  Fakat en büyük inancı, sanatın ilk ilkesinin  “doğa” olduğu  fikriydi  ve kendi bilgisini o kadar zeki ve  ustaca  bir yolla uyguladı ki, Fotoğrafları insan karakterinin aldatıcı tarzda basit bir dışavurumu olarak ortaya çıktı.

İnsanlığı  yalın ve dürüst olarak  yorumlayan  Fotoğraflarıyla Malaya Yarım Adası’na, Kamboçya ‘ya, Siam Adasına, Tayvan’a ve Çin’e seyahat etmiş olan Thomson’da aynı bakış açısına sahipti.

Üçlünün  bir  diğer  üyesi olan  Paul  Martin,  kamerasını ustalıkla gizleyerek, İngiliz kıyı şeridine yaptığı kısa  gezilerinde yeni tarz bir Fotoğrafçılığın öncülüğünü yaptı.

Bu   Fotoğrafçılar   ve  onları   izleyenler   20.yüzyılın başlangıcına, realizmi canlandırarak geldiler. Onlara ve stüdyo Fotoğrafçısı  olmayanlara  göre  çektikleri  doğal  Fotoğraflarla modern Fotoğrafçılık önemli bir konuma ulaştı.

Yeni   yüzyılın  ilk  yıllarında  Fotoğrafçılık   hakkında insanların kafasında herhangi bir sorun kalmamıştı. Teknik temelleri  kurulmuştu. Çok sayıdaki usta Fotoğrafçı  artık  yaptıkları sanatla  gurur duymaya başlamıştı. George Eastman’ın Kodak  kameraları  Fotoğraf çekmeyi sıradan insanlar için bir hobiye  dönüştürdü. Fakat herkes Fotoğraf çekerse, Fotoğraf sanatçıları ne yapacaktı? Dönemin önemli Fotoğrafçılarından biri olan Alvin Langdon Coburn, bu konudaki  şikayetlerini şöyle ifade  ediyordu; “ Şimdi her  aceminin bir Brownie makinesi var. Fotoğraf bir kutu  kibrit kadar yaygın bir hale geldi. Fotoğraf, rastgele çekimler  yapılabilecek  kadar çok kolaylaştı. Ve sonunda küçümsenmeye  başlandı. Sanatımıza saygınlık kazandırmak için neye ihtiyacımız var? “

Alvin yalnız değildi. En iyi amatörlerin ve profesyonellerin bir çoğu, Fotoğrafın ne olduğu veya olabildiği konusunda  çelişkiye  düştüler. Hepsinin ortak bir düşüncesi  vardı:  Fotoğraf resim  sanatının  kötü bir taklidi ve yaşama  tutulmuş  bir  ayna değildi… O zaman Fotoğraf neydi?

Bu belirsizliği aşma adına ortaya çıkan insanlardan birisi Alfred  Stieglitz  ‘di. Stieglitz, 19.yüzyıl sanat geleneği  ile yetişmiş fakat bu eğitimin gerisinde kişisel tarzını da yaratmıştı. Diğerlerinden farklı olarak Stieglitz, resmin ve heykelin sanatın yasal formları olduğunu fakat Fotoğrafın bu yasallıktan nasibini  almadığını savunan eleştirmen ve  sanatçıların  yarattığı aşağılık  kompleksini yok etmeyi başardı. Fotoğraf sanatının  hak ettiği  yere  gelmesi için verdiği savaşta,  modern  sanat  adına  Amerika’da zaferler kazandı.

Bütün yaptığı işlerde Stieglitz hem sanatçıları desteklemiş hem de kendi özel Fotoğraf çalışmalarında , deneysel  yöntemlerin doğruluğuna olan inancını geleneksel yöntemlerin genel  tatlarına ve  yapısına karşı savunmuş ve sonunda  kazanmıştır.

Yeni yüzyılın değişim için en uygun zaman olduğu ve  bütün sanat dünyasının olgunlaştığı bir gerçektir. Stieglitz’in başarısına  ulaşmak zordu, ama yine de birkaç Fotoğrafçı  yoğun  olarak kişisel  tarzlarını ön plana çıkararak çalışmışlardır.  Bunlardan biri  Clarence H.White’dı. White, etkileyici görüntüler  üzerinde deneysel  çalışmalar yaparak Fotoğraf sınırlarını metodik  olarak genişletti. White’ın ilgilendiği tarzda Stieglitz ve çağdaşı Alvin Longdon Coburn’da çalışmıştı. Bunlar, resmin çekici  niteliklerinin farkındaydılar, ancak resimleri taklit etmek gibi bir  niyetleri yoktu. Bunun yerine, taklitler yapmadan, sanatsal  değerleri olan Fotoğraflar yapmak amacıyla sanatın estetik değerlerini kullandılar. Başarılı çalışmaları bu dönemin ürünleridir.

Aynı dönemde Avrupa’da Fotoğrafla ilgilenen bir grup,  Fotoğrafı  ve resmi oldukça farklı bir yolla birleştirmeye  çalıştılar. Peter Henry Emerson’ın önderlik ettiği natüralist  Fotoğrafçılar resime benzetilmiş Fotoğrafa büyük bir darbe  indirdi. Fakat Robert Demachy’nin liderliğinde bir çok Fotoğrafçı, negatifleri ve baskıları arasına kendi çalışmalarını  koyarak diğer  görsel sanatlarla rekabet edecek farklı  yaklaşımlar araştırmaya  başladılar. Yeni teknikler bularak veya  eski  baskı tekniklerini canlandırarak, dokular ve son baskıların imajlarını bile  değiştirdiler. Demachy ‘nin çalışmalarında olduğu gibi,  bu tarz  Fotoğraflar o güne değin üretilmiş olanlar kadar  grafiksel açıdan karmaşık ve ayrıntılıydı.

Bu  dönemin  bütün Fotoğrafçıları  sanatla  açıkça  ilgili değildi. Eugene Atget ve Lewis W.Hine çevrelerindeki dünyayı  Fotoğraflamak üzere yoğunlaştılar ve yalnızca resimsel kayıtlar olmayan  belgesel Fotoğraflar yaptılar. Atget,  yaşamını  bütünüyle Paris’i  Fotoğraflamaya adamış, katı bir yaşam süren  farklı  bir insandı.  Fotoğrafları, kenti ve kentin insanlarını, sonraki  kuşakların benimsediği belgesel Fotoğrafçılığın yalın ve temiz  örnekleridir.

Hine, endüstrileşmiş  Amerika’da  düşük   ücretle    kötü koşullarda  işçi çalıştıran yerlerdeki göçebelerin  özellikle  de çocukların   ve  işçilerin  sömürülmesini    göstermek   amacıyla Fotoğraflar çekti. Hine, oldukça fazla seyahat eden, yaşamı sorgulayan bir insandı. Fotoğrafçıların sosyal bir eleştirmen olduğunu savunan geleneğin kurucularından biri idi.

Bu gelenek, 1930’ların ekonomik buhran döneminde  Amerika’ nın  en  iyi Fotoğrafsal yorumunu üretti. Aynı  zamanda  sanatsal birçok  kriter Hine’a rehberlik etti;  kompozisyonlarını  formun, çizginin ve dengenin katı ilkelerine göre düzenledi. Fakat  Hine’ ın Fotoğraflarının zorlayıcı gücü klasik sanata olan  bağlılığından  kaynaklanmaz. Aksine Fotoğrafçının konularına olan  sempatisinden kaynaklanır. Benzer duygular ve çalışmalarındaki entelektüel kontrolün yardımıyla, bu dönemin en iyi Fotoğrafçıları,  Fotoğraf sanatını 20.yüzyıla güvenle taşıdılar.

1920-40  döneminin başlarında ve sonunda,  dünya  savaştan yorulmuş ve yıpranmıştı. Bu yıllar arasında, dünya anarşiyi, hayal kırıklığını, yanlış amaçlar ve son olarak savaş için  silahlanma yarışını  yaşıyordu. Bu yirmi yılın en iyi Fotoğrafçılarının  sevimli  görüntülere, resim taklitçiliğine, yapaylığa ve  çelişkili olarak harfi harfine uygulanan realizme karşı gelmeleri şaşırtıcı değildir.

Fotoğrafçılık  bu dönemin başlamasından çok kısa bir  süre önce o sevimli görüntülerden uzaklaşmıştı. Amerikan sanat Fotoğrafçılığının büyük ustası Alfred Stieglitz, bütün bunları  reddetti. Philedelphia’daki Wanamaker sergi salonundaki 1.100  Fotoğraftan  55’ine  ve uzlaşmaz bir realist olan Paul  Strand’e  iki önemli  ödül  verildi. Stieglitz, bu konuyla  ilgili  düşüncesini şöyle ifade etmişti: “Gerçeği aramak benim vazgeçilmez  düşüncemdir.”

Amerika Birleşik Devletleri ordusunda hava Fotoğrafçısı  olarak  görevlendirilmiş olan Edward Steichen, 1.Dünya  Savaşı’ndan geri  döndüğünde bütün Fotoğraflarını yaktı. Kendini yalın  Fotoğrafçılığa  adadı ve o yaz tam bir realizme erişmek  ve  mükemmel  bir  kontrol düzeyini yakalamak için, siyahtan beyaza  derecelendirilmiş  tonların yer aldığı beyaz bir fincan ve tabağı  1.000′ den  fazla  sayıda Fotoğrafladı.

Edward Weston “soft focus”(yumuşak netlemeli) çekim tekniği ve çarpıcı tonal etkiyi yaratan  yıldız  adaylarının portrelerini de  çekerek  bir  hayli yüksek ücretler alan varlıklı bir Fotoğrafçıydı,fakat özel efektlerden  ve rötuşlardan bıkmıştı. Weston “Uzlaştım ve kendimi  sattım” diye yazmıştır. Başka bir zamanda şöyle yazmıştı; “Ben  yalnızca rolümü oynamak için donandım.” Bir gün Weston sahip  olduklarını bir kenara atarak Mexico’ya gitti.

Devrim  sadece Amerika’da değil bütün dünya  Fotoğrafçılığında yaşanıyordu. Almanya’da 1920’lerde   Albert  Renger-Patzsch şöyle diyordu: “Eğer Fotoğraflar gerçekle ilgili nesnel değerler taşımıyorsa hiç bir şeydir.”

Bu dönemde yeni geliştirilen minyatür kamera, farkedilmeyecek derecede küçük, her koşulda Fotoğraf çekilecek kadar hızlıydı. Bu  kameralar, konularını poz vermeden yakalayan Erich Salomon’a foto muhabirliğin  tekniklerine öncülük etmesinde yardımcı  oldu.  Sıkıntı vermeden ve sıklıkla gizlice çalışarak diplomatik  konferansları, devam  eden mahkemeleri, Birleşik Devletler  Anayasa  Mahkemesini bile görüntüledi. Sanatsal değeri olmayan ancak doğal ve  değerli belge Fotoğrafları çekti.

Başka bir grup Fotoğrafçı savaşa isyan etti ve  yeteneklerini,  kalıplara sık sıkıya bağlı olan realizmi rezil  etmek  ve esrarlı  göstermek için kullandılar. Man Ray ve Laszlo Moholy  Nagy kamerayı  bir org gibi kullandılar, bunu çift ışıklamalar,  fotomontajlar, solarizasyonlar kullanarak yaptılar. Dünyaya karşı geliştirdikleri   küçümseyici  bakış açılarını ve onun  sahte,  yüzeysel  değerlerini Fotoğraflarında gösterdiler ve yetersiz  saygınlıklarını  abarttılar.  Yüzeysel görünüşün  altındaki  gerçeği göstermek için yeteneklerini sonuna kadar kullandılar.

 

Nikolay Lenin’in bir zamanlar gözlemlediği  gibi: Devrimler yıktıkları  kadar yaratırlar. Zamanla Fotoğrafik devrim de  kendi kurumlarını  oluşturmaya  başladı. Bunların en  özverili  olanlarından biri de “f/64” grubudur. Bu grup adını bazı kameralarda bulunan en kısık diyafram açıklığından almıştır. Böyle bir diyafram açıklığı  doğal olarak maksimum netlik verir. Grubun  gerçeklikle eşit  saydığı hoş detaylar ve keskinlik bu diyafram açıklığı  ile mümkündü.

Sonraki birkaç yıl içinde ABD hükümeti Fotoğraf  kurumlarını oluşturdu. Ekonomist Roy  Stryker  kiracı  çiftçiler  ve  ürünleriyle borçlarını ödeyen çiftçilere yardım etmek için çağrıldığında, Fotoğrafların en iyi savunma yolu olduğuna karar verir. Stryker, aralarında Dorothea Lange, Walker Evans ve Ben Shan’ın da yer  aldığı  efsanevi Fotoğrafçıları, kırsal kesimin yoksulluğunu  Fotoğraflamak  için gönderdi. Bunlar çiftçilerin kötü  koşulları  ile ilgili  gerçekleri görüntülediler. Fotoğraflar gazete ve  dergilerde geniş bir ilgi uyandırdı. Sadece çiftlik programını  anlatmak  için değil, aynı zamanda diğer Fotoğrafçıların bu  bölgelere gidip gerçeği görüntülemelerine esin kaynağı oluşturmuşlardır.

Tinsel olarak Fotoğrafçılığın bu kuşağı oldukça başarılıydı. Bu insanlar maddi olarak çok az şey kazandı. Weston uzun süre yoksulluğun sınırında yaşadı. Weston’un günlüğü, insanın içini karartan cümlelerle doludur. ”26 Haziran 1927, Pazar, Çok şanssızım. Chandler  alışveriş için verdiğim 5 doları kaybetti. Bu bir  baskıdan  elde ettiğim 10 dolardan  arta kalan paraydı ve  beni  bir hafta idare edebilirdi.”

Andre Kertesz, Vogue, Harper’s Bazaar ve Town  and  Country dergileri için çektiği moda Fotoğrafları ile zenginleşti. Kertesz, iyi  bir gelir sağladığı dergileri bıraktı ve gerçekçi  Fotoğrafa geri döndü. Gerçekçiler, Fotoğrafta belirgin bir görev  duygusuna sahipti.  Dünyaya kendilerini olduğu gibi göstermek istediler  ve iki dünya savaşında olduğu gibi yansıtmakta başarılı oldular.

Louis  Daguerre’in  buluşunu dünyaya ilan  etmesinden  bir yüzyıl sonra, Fotoğraflarla karşılaşmadan geçen bir gün hemen hemen hiç yoktu. Fotoğraflar her yerdeydi. Dergilerin, gazetelerin, kitapların sayfalarında, müzelerin duvarlarında, otobüslerin  kenarlarında ve büyük ilan panolarında, yaşamdan daha parlak  renklerle  kullanılan Fotoğraf, artık yaşamın ayrılmaz bir  parçasıydı. Yüzyılın  ortalarında, İkinci Dünya Savaşını takip eden hızlı gelişme döneminde Fotoğraf makinesi üreten şirketler  milyonlarca doları  kameralara, filmlere, ışık ölçerlere, flaşlara ve her yıl artan oranlarda gelişmekte olan Fotoğraf makinelerine yatırdılar. 1954’de  Amerika’da 17.293 profesyonel Fotoğraf  stüdyosu  vardı. Aynı yıl amatör Fotoğrafçılar iki milyar Fotoğraf çekti.

Peki Fotoğraf sanatı ne durumdaydı? Ustalar neler yapıyorlardı?

Bazen  hiçbir şey kesin olarak yeni gibi görünmüyordu. Hiç bir ikon kırılıp parçalanmadı ve hiçbir yeni ilah ortaya çıkmadı. Çünkü  ana temalar zaten oluşturulmuştu. Şimdi, daha  önce  öncülük etmiş teknikleri  geliştirmek, sadeleştirmek  ve  ilk  yıllardaki buluşları kullanmak zamanıydı. Bu dönemin Fotoğraflarından  bazıları o güne kadar yapılmış olanların en iyilerindendi. Hiçbir fotomuhabiri  olayları anlatan anları Henry  Cartier-Bresson  kadar muhteşem bir şekilde yakalayamamıştı. Bresson, Erich Salamon ve Andre Kertesz tarafından açılmış olan yolda ilerliyordu. Arnold Newman  ve Philippe  Halsman gibi portreciler daguerreotype gibi eski  gelenekleri  devam ettirdiler, fakat bu yönteme yeni  psikolojik  bir derinlik ve teknik yeterlilik kazandırdılar.

Bununla birlikte, yeni şeyler oluşmaya başlıyordu. Bunlardan  biri  Fotoğrafçılığın farklı branşlarının  arasında  yapılan zengin bir çapraz üretimdi. Dergilerin sayfalarında hızla  gelişmekte olan fotomuhabirliği, Fotoğraflarında kişilikleri aktarmaya  çalışan  portre Fotoğrafçılarının yaklaşımını yoğun olarak  etkiledi.  Newman, sanatçıları kendi sanat araçları ile  görüntüledi; Bir  müzisyeni  piyanosuyla, bir ressamı resimleriyle…  Klasik portre ustası olan Yousuf Karsh bile Nikita Krushchev’i, Rus köylüsünün  ölümsüz sembolü olan kürk paltolarla sarıp  sarmalayarak çekti. Deneysel Fotoğraf ustalarından Man Ray ve  Moholy-Nagy’nin miras bıraktığı güçlü bir sürrealist etki, portrecilerin ve fotomuhabirlerinin çalışmalarına renk kattı. Halsman’ın çok  sayıdaki Salvador  Dali portresi, sanatçıyı fantastik, havada asılı  duran ürkütücü bedenlerden yapılmış kabusumsu ortamlarda gösterir. Bill Brandt, yaratıkların, bedenlerin garip ırmakları, Fotoğrafta akar gibi görünen, görsel olarak çarpıtılmış nü Fotoğraflar üretti.

Daha derin bir itici güç, birçok Fotoğrafçının  çalışmalarına egemen olmaya başlamıştı. Yıllardır yaptıkları çalışmalardan  daha bilinçli duygusal Fotoğraflar çektiler, Fotoğrafçılar  şimdi kameralarının önüne kendi duygularını aktaran konularını  yerleştirdiler. Sanatçının kişisel görüş açısı, her zaman muhteşem  Fotoğraflar yapmanın yolu olmuştur.

1930’larda özgün Fotoğrafçılık moda olduğunda Fotoğrafçılar genellikle  kendi  bakış açılarını  konularının seçiminde ifade ettiler; etkileyici bir manzara, aşıklar arasındaki sıcaklık, ekonomik buhranın sıkıntısını yüzünde yansıtan göçmen gibi..Fotoğrafçı seçimini yapınca, görüntüyü kaydetmek üzere  kamerasını kullandı. Aynı yöntemle fotomuhabirleri de nesnel haber Fotoğrafları  ürettiler. Fakat bazı Fotoğrafçılar köşe yazarları gibi kişisel yorumlarını sunmaya başlıyorlardı.

Brandt’ın belgesel Fotoğraflarını dolduran karanlık, kendi içine dönük ve inceleyici özelliği Fotoğraflarını görsel bir  şiire dönüştürüyordu. Başka bir fotomuhabiri de W.Eugene Smith’dir. Smith  insanlığın  kederlerini ve  mutluluklarını  Fotoğraflarken zorlandığından sözeder.

1930’larda  Edward Weston ve Ansel Adams’ın kurduğu  Fotoğraf okulu f/64 grubunun ortaya attığı ilk  kavramdır. Amacı kendi özüne dönüşü anlatan, Fotoğrafların en titizi gibi görünen, dünyayı  teknik olarak mükemmel bir kameranın gördüğü gibi  ifade etmekti.  Fakat grubun üyeleri garip bir şekilde nesnel  olmayan, neredeyse  mistik ifadeler kullanmaya başladılar. Adams,  1948’de şöyle diyordu: “Fotoğraf sevginin ve gizli olanın açığa çıkarılmasının  aracıdır,  aynı zamanda yüzeyin altındakileri  görmeli  ve bütün herşeyde yaşayan insanlığı ve doğayı kaydetmelidir.”

Fakat,  belki en içteki duyguların  dışavurumuna,  dönemin diğer bir Fotoğrafçısı Aaron Suskind tarafından ulaşıldı. Suskind 1952’nin yazında çekilmiş yakın plan Fotoğrafları yorumlaması istendiğinde şöyle der: “Aslında kayalarla ilgilenmiyorum, ben kendimle ilgileniyorum.” Onlarca yıl önce hiçbir Fotoğrafçının yapmayı düşünmemiş olduğu bir açıklamaydı bu. Fakat 1970’lerde o ciddi Fotoğrafçılar bunu tamamen tuhaf olarak yorumladılar.

(Bundan sonraki aşamaları sizler için derleyip yayınlamaya çalışacağız*)

Hazırlayan : Cengiz Oğuz Gümrükçü

Kaynak: http://www.belgeselFotoğraf.com

*Nar Sanat Editör

Not : Yazının orjinalinde fotoğraflar olmayıp editörümüz tarafından yazıya fotoğraflar sonradan eklenmiştir.

 

 

Ünlü ve pahalı tabloların ressamı Van Gogh, ilgi çekici bir sergileme biçimiyle ilk kez Türkiye’de. İlaç firması Abdi İbrahim’in 100. yıl kutlaması vesilesiyle İstanbul’a getirdiği sergide, 40 projektör 3 bin görüntüyü duvarlara yansıtıyor.

Van Gogh, resimlerine çarpıcı hayat hikayesinden daha fazla aşina olduğumuz bir ressam. Dünyanın en pahalı resimleri arasındaki eskizlerinin ve tablolarının imajları çeşitli yerlerde sıkça karşımıza çıkıyor ne de olsa… Sanat tarihinin büyük isimleri arasında kendisine yer bulmayı, ‘kararsızlığın’ hakim olduğu 37 yıllık kısa bir ömürde başarmış. Üstelik yağlıboya, suluboya ve karakalem çalışmalarından oluşan yaklaşık 2 bin eserini, yani ressamlığını bu kısa ömrün son 10 yılına sığdırmış. En popüler ve pahalı resimleriniyse sadece son iki yılına…
Van Gogh’un sözünü ettiğimiz on yılı, bu sırada yaşadığı yerler, yaptığı resimler önceki gün açılan ilgi çekici bir serginin konusu. İlaç firmalarından Abdi İbrahim’in 100. yılı vesilesiyle Karaköy’deki ‘Antrepo No;3’ galerisinde açtığı sergi ‘Van Gogh Alive’ başlığını taşıyor. İşin ilgi çekici yanı ressamın tabloları ve son   10 yılının önemli anlarıyla ilgili üç bin görselin 40 projektör tarafından galerinin duvarlarına yansıtılması. Görüntülerin klasik müzik eşliğinde, bir hikaye anlatırcasına akıp gittiği yarım saati bulan bu seyirliğin yeni bir sergileme biçimi olduğu söylenebilir. Van Gogh resimleri, resimlerin büyütülmüş detayları, onun yaşadığı yerler, kardeşine yazdığı mektuplar etrafınızda dolanınca kendinizi ressamın dünyasına girmiş gibi hissedebiliyorsunuz.
Sistem, ‘Sensory 4’ adlı gelişmiş bir teknolojinin ürünü. Avustralya merkezli bir firma tarafından tasarlanan serginin dünya prömiyeri önceki aylarda Singapur’da gerçekleştirilmiş. 15 Mayıs’a kadar İstanbulluları ağırlayacak, ardından ekimde Ankara’daki Cer Modern’e gidecek. Galerinin fuayesinde Van Gogh resimlerinin kullanıldığı defter, tişört, çanta gibi ürünlerin satıldığı bir stand da var. Giriş öğrenciler için 8, diğer kişiler için 15 TL.

Dahi ilan edildiğinde ‘akıl hastanesi’nde yatıyordu
Van Gogh’un (1853-1890) yaşamı zorluklar, bu zor koşullara bağlı karasızlıklar, ruhsal iniş çıkışlar içinde geçmişti. Resimleri de bu hayatın izlerini fazlasıyla taşıyordu. Hikayesinin dikkat çekici bazı yanlarını bazı başlıklar altında kısaca aktaralım.
İş hayatında kararsızdı ve hiçbir yere ait olmadı
Babası bir Protestan rahibiydi. Mektuplarından birinde bahsettiği şekliyle ‘kasvetli, soğuk ve kısır’ bir çocukluk geçirdi. Henüz 15’indeyken amcasının önerisiyle Hollanda Lahey’deki bir sanat galerisinde iş buldu. Galerinin Brüksel, Londra ve Paris ofislerinde çalışıp iyi para kazanırken içine kapandı ve dindarlaştı. İşini bıraktı. Londra’da öğretmenliğe başladı ardından döndüğü Hollanda’da kitapçılığa… 1887’de teoloji okumak için Amsterdam’a gitti ama kısa sürede vazgeçti. 1879’da misyonerlik yapmak için Belçika’da madencilerin bulunduğu Borinage’a yerleşti. Daha iyi ilişki kurmak için onlar gibi kötü koşullarda yaşamaya başlarken kilise, rahipliğin imajını zedelediği için işine son verdi. 1880’de galerici kardeşi Theo’nun önerisiyle resim kariyeri yapmayı düşündü. Güzel sanatlar okumak için Brüksel’e gitti ama bu okuldan da vazgeçti. Daha sonra bu güzel sanatlar okuma işini bir kez daha deneyip vazgeçecekti. Lahey’de başlayan ressamlığı boyunca da, sıkıntılar, zorluklar, sağlık bozuklukları nedeniyle bir yerde düzenli biçimde yaşamadı. Geçimini kardeşinin maddi desteğiyle sağlıyordu. Hollanda’da Nuenen ve Anvers’te kaldıktan sonra 1886’da Paris’teki kardeşi Teo’nun yanına yerleşti.1888’de ideali olan bir sanat çevresi kurmak için Fransa’nın güneyindeki Arles’e, 1889’daysa akıl hastanesinde kalmak için Saint-Remy’e gitti.

Kadınlarla ilişkisi istediği gibi gitmedi 
19 yaşındayken galerideki işi nedeniyle Londra’da geçirdiği günlerde, kaldığı evin sahibinin kızından hoşlanıyordu ama karşılık bulamadı. Resim yapmaya karar verdiği ilk zamanlarda kendisinden yedi yaş büyük dul kuzenine aşık olmuştu. Evlenme teklif etti fakat reddedildi. 1882’de Sien adlı ‘hayat kadınıyla’ tanıştı ve onu çocuğuyla birlikte evine aldı. Sien’in kısa bir süre sonra doğacak çocuğuna da baktı. Van Gogh Sien’in pek çok resmini yaparken ailesinin baskıları nedeniyle 1883’te ondan ayrıldı. 1885’te kendisine modellik yapan kadınlardan biri hamile kalınca kasabanın rahibi Van Gogh’un kadın modellerle çalışmasını engelledi. Ömrünün son zamanlarında, 1888’de kestiği kulağını bıraktığı kişi genelevdeki Rachel’di…

Dahi bir ressamdı 
1880’de yapmaya başladığı resimleri 1985’ten itibaren Paris’te dikkat çekmeye başladı. Bugün ilk önemli eseri olarak kabul edilen ‘Patates Yiyenler’i de o yıl yapmıştı. Resimleri ilk kez yine bu yıl Lahey’deki bir galeride sergilendi. O sıralarda henüz canlı renkler kullanmıyordu ve kasvetli tablolarının yeterince satmadığı konusunda kardeşine dert yanıyordu. Paris’te izlenimcilerin resimlerinin çok sattığını söyleyen kardeşinin önerisi canlı renkleri kullanması yönündeydi. Paris’e taşındığında bu öneriye ikna oldu. 1887’de burada ressam Paul Gauguin’le tanışıp dostluk kurdu. İdeali, bir sanat çevresi oluşturmaktı ve bunun için Fransa’nın güneyindeki Arles kasabasına yerleşti. Bir süre sonra Gauguin’i de buraya davet etti.
Dengesiz bir rusal yapıya sahip bu iki arkadaşın resim hakkındaki tartışmaları bazen epey stres yaratıyordu. Tartışmalarından birinin ardından Gauguin evi terk edince Van Gogh sol kulağının alt kısmını kesti ve bir geneleve bıraktı. Ertesi gün olayı duyan Gauguin bir daha Van Gogh’u görmedi. Van Gogh hastanede tedaviye alındı. Çıktıktan bir süre sonra halüsinasyonlar ve zehirlenme paranoyası nedeniyle tekrar hastane yolunu tuttu. Tekrar çıktığında kasaba halkı onu istemiyordu. Kardeşinin ikna etmesiyle 1889’da buradan ayrılarak Saint Remy’deki akıl hastanesine yattı. ‘Yıldızlı Gece’yi ve bugünün en popüler Van Goh resimlerini o dönemde yaptı. O en zor dönemini yaşarken resimleri Paris’te ünlenmeye başlamıştı ve Van Gogh’a ‘dahi’ sıfatı yakıştırılıyordu. 1890’da Sanit Remy’dsen ayrılarak Paris’e yakın Auvers-sur -Oise’a geldi. Burada 70 günde 70 resme imza attı. Bir yaz günü resim malzemeleriyle tarlada yürürken tabancayla kendisini göğsünden vurdu. Döndüğü otelde ertesi gün kardeşinin kolları arasında hayatını kaybetti. Son iki yılında kendisini fazlasıyla etkileyen ‘akıl hastalığı’ hakkında 30’dan fazla teori öne sürülecekti.

Yazar : Eyüp Tatlıpınar
etatlipinar@gmail.com

Kaynak : http://www.aksam.com.tr

 İspanya’nın Costa Del Sol şehrindeki bir mağaranın duvarlarında keşfedilen resim dünyanın en eski sanat eseri olarak tarihe geçti.

Şuana kadar dünya üzerinde pek çok mağara resmi veya taşlar, fildişleri, kemikler gibi cisimler üzerine çizilmiş resimler bulundu. Bunlardan en çok 

bilinenlerinin 32.000- 40.000 yıllık olduğu kabul görüyordu. 2010 yılında Avusturalya ‘da bulunan çizimlerin ise en fazla 40 bin yıllık olabileceği kabul edilmişti. Oysa yeni bulunan çizimler artık”en eski” olma özelliğini taşıdığı kabul ediliyor. Çünkü otoritelerin tahminlerine göre yeni bulunan çizimler enaz 42 bin yıllık

Sanat Dünyasının en eski eserleri İspanya’da Costa del Sol adlı bir mağarada bulundu. Bilim adamları bu yapıtların bilinen en eski eser olduğuna inanıyor.

Bundan önce bulunan tüm “sanat eseri “ Homo sapiens insanından kaldığı varsayılıyordu. Cordoba Üniversitesi’nden Profesör Jose Luis Sanchidrian ilginç keşif için yaptığı açıklamada bu keşfin akademik açıdan çok önemli bir keşif  olduğunu belirtti.

Kaynak : http://www.dailymail.co.uk