Müzik eğitiminin amaçlarından biri de, kendi müzik kültürümüzün yanında evrensel müzik kültürlerinin tanıtılması ve öğretilmesidir. Evrensel müzik kültürünün bir boyutu olan çok seslilik ise, geleneksel Türk müziğinin yapı ve ifade özelliklerine aykırı düşmemek koşuluyla önem arz etmektedir. Öyle ki Türk müziğinin çok seslendirilmesi ilgili yapılan bazı çalışmalar, müziğin geleneksel üslubunu yok etmiş ve bu durum, “Türk Müziğinde çok sesli çalışmalar yapılmalı mı, yapılmamalı mı” tartışmasını beraberinde getirmiştir. Bu tartışmalar çok yaygın olmamakla birlikte hala süredursun, ben, ana hatlarına zarar vermemek şartıyla Türk Müziğinin çok seslendirilmesi konusunda herhangi bir sakınca görmüyorum. Hatta düşüncem o ki; aşırı koruyucu disiplinler, zaman zaman bu koruyuculuğu abartıp, Türk Müziği üzerinde baskıcı bir anlayış oluşturmuşlar ve bu durum, müziğimizin kendi kimliğini ‘paylaşmasına’, dolayısıyla gelişmesine engel olmuştur. Türk müziği icra eden oda müziği topluluklarının sayı bakımından az olması, sanırım çok sesliliğe duyulan ön yargının yansıması.

Bu noktada, Çok Seslilik ve Oda Müziği konularını, tanımlardan yola çıkarak açıklamak yerinde olur.

Çok seslilik

Çok seslilik ile ilgili birden fazla tanım yapmak mümkün. Bir tanıma göre; “Aynı anda tınlayan seslerin, belli bir amaca yönelik olarak ve zamanla değişen görüşlere göre bir düzen içinde kaynaşmasıdır.”(Cangal, 1988:147). Başka ve daha geniş bir tanıma göre ise; “Birden fazla ses partisinin yer aldığı müzik. Gelişim süreci, Avrupa’da orta çağdan günümüze uzanır. 11.yüzyıldan başlayarak gelişen çok seslilik, yöntem bakımından iki genel yönelim izlemiştir: Birincisi Polyphoni (polifoni) olarak nitelenen kontrpuan tekniğine dayalı yatay çokseslilik; ikincisi, Homophonie (homofoni) denen armoni bilimi ve sanatına dayalı dikey çokseslilik. Çağdaş müzikte ilke olarak bu iki çok seslilik yöntemine bağlı kalınmamış yeni çok seslilik stil ve teknikleri geliştirilmiştir” (Say, 2002:135).

Çok seslendirme yönteminin ilk örnekleri barok çağın başlangıcı sayılan 1600 yıllarına rastlamaktadır. Rönesans (1450-1600) ve barok (1600-1750) çağın en önemli çok seslendirme yöntemi olan “kontrapunt”taki “yatay çokseslilik” örgüsüne karşıt olarak aynı anda tınlayan seslerin “dikey” ilişkisine dayanan armonik çok seslendirme, bütün barok çağ boyunca kontrapuntla yan yana (kimi zaman iç içe) kullanılmış olmasına karşın, kullanılan yöntemin teknik yanı ile ilgili yazılı açıklamalar ilk kez 1722 yılında Rameau tarafından yapılmış, konunun teknik yanını ifade eden “armoni bilgisi” terimi de ilk kez G.A.Sorge’nin “Armonik Özet ya da Armoni Bilgisi” (Conpendium harmonicum oder… Lehre von de Harmonie, 1760) başlıklı kitabında kullanılmıştır (bkz.,Cangal, 1999)

Türk Müziğinde çok seslilik

Türk müziğini ilk kez çok sesli yazan kişinin Sultan V. Murad olduğu bilinir. Sultan V. Murad Osmanlı padişahları arasında en çok batı tarzı eser vermiş olanıdır. Armonilenen ilk Türk parçası, Weber’in “Oberon” operasındaki bir Rumeli oyun havasıdır. Ülkemizde çok sesli müziğin gelişimi Cumhuriyet sonrası açılan müzik okulları, bandoların kurulması ve bestecilerimizin yurt dışına gönderilmeleri ile başlar. İlk olarak 19. yüzyılın ortalarında etkilerini gösteren batılaşmanın da etkisi ile tek sesli olan Osmanlı müziği, değişerek çok sesli hale geldi. Cumhuriyetin ilan edilmesi ile birlikte Avrupa da müzik öğrenimi alan Cemal Reşit Rey, Türkiye’ye geri dönerek İstanbul kurslarında öğretmenlik yapmaya başladı. Öğretmenlik döneminde yetenekli gençlere müzik eğitimi vererek, onların Avrupa’ya gidip eğitim alması sağladı. Türk müziğine katkılarından dolayı, çok sesli Türk müziğine adları Türk beşleri olarak geçmiştir. Türk beşleri olarak bilinen isimler Cemal Reşit Rey, Ulvi Cemal Erkin, Hasan Ferit Alnar, Ahmet Adnan Saygun ve Necil Kazım Akses’dir.

Türk beşlerinden sonra bu alanda, Nuri Sami Koral, Kemal İlerici, Ekrem Zeki Ün, Bülent Tarcan, Sabahattin Kalender, Nevit Kodallı, Ferit Tüzün, İlhan Usmanbaş, Bülent Arel, İlhan Mimaroğlu, Muammer Sun, Cenan Akın, Cengiz Tanç , Kemal Sünder, İlhan Baran, Yalçın Tura, Ali Doğan Sinangil gibi isimler ürünler vermişler ve vermeye devam etmektedirler. Bu kuşaktan sonra da yine bu alanda, giderek artan oranda bir çok besteci ürün vermeye devam etmektedir. Günümüzde ise bu alanındaki besteci sayısı 60′a yaklaşmıştır. Cumhuriyetin kurucusu olan Atatürk de çok sesli müziğe önem vermiştir. Atatürk çok sesli müziğin ülke çapında yaygınlaştırılması amacıyla en ünlüsü 1927 Sarayburnu söylevi olmak üzere bir çok konuşmasında konuyu gündeme getirmiştir.

Oda Müziği

Oda müziği, konser salonunun aksine bir odada veya küçük bir salonda çalınmak amacıyla yapılan ve genellikle çalgı toplulukları için yazılan, yaylı çalgılar dörtlüsünde olduğu gibi her partinin bir çalgıyla çalındığı klasik müzik formudur (Hutkinson Müzik Sözlüğü, 2004, sf.120). Oda müziği, bir zamanlar vokal müzik ve çalgısal müziği kapsardı. Ama bugün terim her bir partiden yalnız bir kişinin sorumlu olduğu (her partiyi tek bir çalgının çalması bakımından diğer orkestral müzikten ayrılır), sınırlı sayıda müzisyen için yazılmış çalgısal çalışmalar için kullanılmaktadır (Collins Müzik Ansiklopedisi, 1991, sf.113). Köken olarak “oda müziği” terimi bir misafir odasında veya küçük bir salonda sınırlı sayıda bir dinleyicinin önünde veya dinleyici olmadan ev ortamında gösteri için yazılan ve solo çalgılardan oluşan müziği ifade eder (Çelenk, 2001, sf.20).

Oda müziği terimi, sonat biçimindeki çalgı parçalarını belirtir. Başka bir deyişle bir grup çalgı için yazılmış sonat veya senfonidir. Wagner dışında 19. ve 20. Yüzyıl bestecilerinin çoğunluğu bu alana ilgi duymuşlardır. Günümüzde oda müziğinin alanı daha da genişlemiştir. Terim bir veya daha fazla çalgı için yazılmış sonatları, ikilileri, üçlüleri, dörtlüleri, beşlileri, altılıları kapsar. Solo veya eşlikli ses parçaları da bu kapsamdadır. (Say 1992, sf.966)

H.Ulrich’e (1966, sf. 2) göre oda müziği, alanı tanıyanlara keyif veren zengin bir kaynaktır. Bir kere literatürlerin en eğlenceli ve en kıymetli olanıdır. Müzik alanındaki amatörler bunu genelde hobi olarak yapar ve müzik alanındaki varlığını ona borçludur. Profesyonel müzisyen ise bu müziği gevşemek amacıyla ve başka hiçbir alanda bulamadığı bir hazzı yaşamak için kullanır. Hem müziksel hem de sosyal açıdan özel yetenek isteyen oda müziği, amatör ya da profesyonel olsun daha çok zevk için yapılır.

Türk Müziği bağlamında oda müziği

Türk müziğinin geleneksel icra yapısı ve ifadesine aykırı olmayacak şekilde, orkestra müziğinden farklı olarak, az sayıda müzisyenden oluşan küçük topluluklarca, konser salonundan daha küçük bir salonda çalınır. Oda müziği toplulukların­da orkestra şefi yoktur. Toplulukta uyum sağlama ve yönetme işini genellikle çalgıcılar­dan biri yürütür. Örneğin, bir yaylı çalgılar dörtlüsünde bu işi birinci keman üstlenir. Geleneksel oda müziği topluluğu “yaylı çalgılar dörtlüsü” biçimindedir.

Geleneksel çalgılarımızın oda müziği kimliğinde çok sesli bir pota içinde değerlendirilmeleri fikri, dönemin azınlıkları dikkate alınarak, 19. yüzyıldaki ilk nota yayınlarında piyano eşliği şeklinde başlamıştır 1930 sonrasında H. Saadettin Arel, arkadaşı Dr. Zühtü Rıza Tinel ile birlikte oluşturdukları “Kemençe Beşlemesi” hem bir ilk, hem bir mihenk taşı olmuştur. Fakat tüm bu ve benzeri atılımların, Arel’in vefatından sonra sessizliğe büründüğünü söylemek mümkün. Öyle ki günümüzde, Türk müziği icra eden oda müziği topluluklarının sayı bakımından az olması, konuya spesifik bir örnek.

Sonuç

Örnek olarak Türk Halk Müziğini ele alırsak, bu müzik için ‘tek sesli’ demek, çokta doğru olmaz. Öyle ki halk müziğinin yapı taşı Bağlama, geleneksel olarak tek tel ile değil, tüm teller kullanılarak (yöre tavırlarına göre farklılık gösterebilir) çalınır. Nitekim alt tel, ana melodiyi çalarken, aynı anda orta ve üst tel, melodiye eşlik eder ve doğal bir çok seslilik oluşur. Bu mantıktan hareketle, kendi müziğimizi, tekrar söylüyorum, ana hatlarını bozmadan ve erozyona uğratmadan, geliştirmek ve ileri kuşaklara taşımak istiyorsak; geleneksel anlayışı bozmamak koşuluyla bu tür yeniliklere, başka bir tabirle bu tür buluşturmalara açık olmalıyız. Bağlama, senfoni orkestrasıyla, repertuarından ödün vermeden çalabilmeli veya bir tambur, oda müziği topluluklarına girebilmeli.

Demem o ki gelişime açık olmak, doğal olanı bozmayacaksa, ona zarar vermez.

*

Murat Hasgün ‘ün makalesini buradan indirebilirsiniz.